Thomas Mann e a relação decadente de vida, amor e morte na montanha mágica

„Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzählen wollen, — nicht um seinetwillen (denn der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen in ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die uns in hohem Grade erzählenswert scheint (wobei zu. Hans Castorps Gunsten denn doch erinnert werden sollte, daß es seine Geschichte ist, und daß nicht jedem jede Geschichte passiert): diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist sozusagen schon ganz mit historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“

Thomas Mann, Der Zauberberg (1924)

Não há nenhum romance que se preze, de maior ou menor extensão, sem a presença obrigatória duma entidade encarregada de contar a história aos seus potenciais destinatários internos e externos. Thomas Mann escolheu para A montanha mágica (1924) a voz anónima dum narrador conhecedor como ninguém mais dos factos alegadamente ocorridos no mundo de faz-de-conta contido na ficção. Escolhe como figura central do relato Hans Castorp, um jovem estudante alemão de engenharia naval oriundo de Hamburgo, e situa a ação no Sanatório Internacional de Berghof, situado em Dalvos nos Alpes suíços, num contexto cosmopolita anterior à Primeira Guerra Mundial. Fá-lo numa primeira pessoa do plural, como se estivesse a conversar com os leitores-ouvintes, apesar de não participar implícita ou explicitamente nos eventos narrados. Revela uma omnisciência absoluta no que se refere ao protagonista desde as linhas iniciais da Proposição, usando um registo mais comedido com os restantes intervenientes, a quem reserva uma focalização tendencialmente externa.

O tratamento privilegiado concedido ao principal ator do drama em cena pode explicar-se através duma possível projeção da experiência de vida do autor da peça, que em tempos frequentara uma estância isolada de repouso similar à convocada pela fábula. É através desse testemunho de cariz pessoal que o emissor diegético penetra nos pensamentos mais íntimos da personagem nuclear agregadora de todas as demais. A feição algo autobiográfica do romancista torna-se, assim, numa mera biografia do herói por si escolhido para dar corpo à obra, a demonstrar duma forma subtil a interligação possível entre os factos vividos por seres reais de carne, osso e sangue nas veias os feitos atribuídos a entidades de papel e tinta desenhadas pela mente criadora dos heróis da imaginação.

Composto e publicado antes da descoberta acidental da penicilina por Alexandre Fleming em 1928, a miríade de infeções bacterianas era tratada à data com os meios rudimentares que a medicina então dispunha. O uso em larga escala dos antibióticos modernos estava, por conseguinte, afastada dos casas de repouso versadas nessas enfermidades, com grande destaque para a tuberculose pulmonar. O sanatório alpino trazido ao universo romanesco pelo mestre das letras germânicas não foge a essa regra, associado à ideia vigente ainda hoje de se situar num alta montanha, onde a cura se atingiria com a ajuda mágica do ar puro ali presente, muito mais raro de encontrar numa zona baixa da planície.as zonas. O contraste entre o mundo do cá em cima e do lá em baixo é constante em toda a obra, numa perfeita dicotomia espacial traçada em torno da saúde, a almejada a recuperar e a perdida a salvaguardar.

Como resulta pouco prático reduzir a poucas linhas as oito centenas e meia de páginas de prefácio, texto, anexo e notas, sem deixar um ou outro pormenor de fora, limitemo-nos a dizer que o herói ficcionado chegou ao centro helvético de cura sanitária para visitar um primo ali internado. As três semanas inicialmente previstas prolongaram-se por dias, semanas, meses e anos difíceis de precisar, mas no termo do relato limitadas a sete, compreendidos entre os verões de 1907 e 1914. Chegou aparentemente são, viu-se apanhado pelas teias da tísica , assistiu a sucessivas chegadas/partidas/regressos de novos e velhos pacientes, testemunhou à luta sem quartel entre a vida e a morte, experimentou os efeitos dum curto caso de amor platónico, presenciou um duelo travado entre dois dos seus companheiros de infortúnio, pronúncio simbólico do fim dum microcosmos europeu e do início dum outro diametralmente diferente, aquele que o conduz, sem desvios, aos campos de batalha do grande conflito europeu espalhado à escala global.

Dizem os especialistas de Thomas Mann ser esta sua obra maior um Zeitroman, um «romance do tempo», observado de modo distinto, consoante o espaço onde a história nos conduz. Na planície, a vida decorre placidamente com a dinâmica diversificada que o dia a dia lhe confere; na montanha, a morte espreita a cada instante com a estaticidade repetitiva que os ciclos anuais lhe imprimem. Depois, do dia para a noite, ouve-se o ribombar do trovão, a virar tudo, num ápice, de pernas para o ar. O deflagrar da Grande Guerra esvazia o sanatório dum país neutral e enche os campos de batalha dos países beligerantes, mais sangrentos do que alguma vez haviam sido. É neste cenário apocalíptico que vamos encontrar Hans Castorp, para quem o período formativo próprio dum Bildungsroman, ou «romance de aprendizagem», como também é considerado por alguns. A sua ânsia de conhecimento chegara abruptamente a um beco sem saída. O próprio narrador que até aí tu do sabia desinteressa-se de revelar qual terá sido o seu destino, dando por terminado o relato poucos parágrafos depois. Finis operis. Regista já transformado em autor real da fabulação, como se, num contexto eucarístico não explicitado no diálogo travado com os leitores, dissesse: Ite, missa est!

EPÍGRAFE

«A história de Hans Castorp, que vamos contar —  não por sua causa (pois o leitor vai deparar nele com um jovem simples, embora cativante), mas por causa da história, que nos parece em alto grau de ser contada (embora, deva lembrar-se, para fazer jus a Hans Castorp, que se trata da sua história, e que não é a qualquer um que acontece qualquer história): esta história aconteceu há muito tempo, está, por assim dizer, já toda coberta por uma pátina histórica e tem absolutamente de ser contada na forma temporal do passado mais remoto.»

Thomas Mann, A montanha mágica (1924)

Bacalhau com todos...

Bacalhau, batata e couves

Settembrini, gekleidet wie immer, saß gegen Ende des Festessens eine Weile mit seinem Zahnstocher am Tische der Vettern, hänselte Frau Stöhr und sprach dann einiges über den Tischlersohn und Menschheitsrabbi, dessen Geburtstag man heute fingiere. Ob jener wirklich gelebt habe, sei ungewiß. Was aber da mals geboren worden sei und seinen bis heute ununterbrochenen Siegeslauf begonnen habe, das sei die Idee des Wertes der Einzelseele, zusammen mit der der Gleichheit gewesen, — mit einem Worte die individualistische Demokratie.

Thomas Mann, Der Zauberberg (1924)

Almoços, Lanches & Jantares

Na era pós-pós-modernista, o Natal passou a ser celebrado entre os estertores do Verão de São Martinho e o Dia de Reis. As iluminações urbanas são inauguradas com pompa e circunstância, as montras das lojas são decoradas com esmero, os Christmas carols cantados em inglês invadem o espaço público. Não há nada a fazer senão viver o espírito natalício enquanto a quadra durar.

Entrado o mês de dezembro, começa a dança dos almoços, lanches e jantares de natal, e o fiel amigo está presente em todos as ementas. Bacalhau com natas, com broa, com espinafres. Só não me foi dado ver em nenhuma o bacalhau com todos: cozido com batatas, couves, ovo e regado com azeite virgem. Esse talvez tenha de esperar pela consoada, se a ceia tradicional assim ditar.

O grupo coral onde canto, o ginásio onde faço Pilatos e a academia sénior onde dou umas aulas pro bono não se deixaram ficar para trás nesta nova tradição feita de faca e garfo à volta dum prato de bacalhau. Será uma semana inteira a celebrar o incerto nascimento do tal filho da carpinteiro e rabino da humanidade, que, segundo Thomas Mann, fingimos ter sido naquele dia.

Após a abertura das prendas (que as crianças deixaram de acreditar ser uma dádiva do Pai Natal ou do Menino Jesus), o bacalhau sai de vez das mesas portuguesas. No Ano Bom os menus mudam de figura. Os pinheiros enfeitados continuam de pé mas o réveillon toma conta dos eventos. O espumante e as passas entram em cena e lá ao longe já se vislumbram as serpentinas do Carnaval.    

Bacalhau do Atlântico
Impressão artística Giclée

EPÍGRAFE

Settembrini, vestido como sempre, sentou-se, perto do fim do jantar de festa, por um instante, com o seu palito de dente, à mesa dos primos, meteu-se com a Sra. Stöhr e disse, depois, algumas coisas sobre o filho do carpinteiro e rabino da humanidade, cujo dia de aniversário se fingia ser naquele dia. Era incerto se Ele verdadeiramente existira. Mas o que então nascera, e o que iniciara a sua ininterrupta marcha triunfal até aos nossos dias, era a ideia do valor da alma individual, juntamente com a ideia de igualdade — numa palavra, a democracia individualista.

Thomas Mann, A Montanha Mágica (1924)

Thomas Mann: desejo, virtude, beleza, fascínio, paixão e morte em Veneza

„Aber mit ihnen, in ihnen war der Träumende nun dem fremden Gotte gehörig. Ja, sie waren er selbst, als sie reißend und mordend sich auf die Tiere hinwarfen und dampfende Fetzen verschlangen, als auf zerwühltem Moosgrund grenzenlose Vermischung begann, dem Gotte zum Opfer. Und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges.“

Thomas Mann, Der Tod in Venedig (1912)

Depois de ter visto há meio século em Lisboa a versão filmada de Luchino Visconti, projetada no ecrã do Satélite, a sala estúdio do Monumental, voltei ao convívio etéreo duma das novelas mais emblemáticas de Thomas Mann, A morte em Veneza (1912), agora em forma de livro. Experiências únicas, sem reprise duma e doutra de permeio. Inexplicável. Não me dei conta de ter sido projetado por qualquer canal da TV ou de ter visto alguma edição impressa nas livrarias que vou visitando frequentemente. Ouvi, em contrapartida, um sem-número de vezes a trilha musical que acompanhava a película ítalo-francesa (1971). Sobretudo os contributos sinfónicos de Mahler, mas também de Mussorgsky e Beethoven. Impossível não recordar com nostalgia as sinestesias audiovisuais experimentas nessa sala de cinema já desaparecida da praça Duque de Saldanha.

A parca centena de páginas de texto está dividida por cinco capítulos, tantos quantos os atos duma tragédia, a que o dramaturgo-novelista alemão chama tragédia da humilhação ou da degradação. Refere-se assim a Gustav von Aschenbach, reputado prosador-poeta, na casa dos cinquenta anos, convertido por força do destino num homem descaído, possuído, envelhecido, solitário e sensível. Tudo se passa entre maio e junho dos inícios de novecentos, talvez 1911, data da escrita do relato bem como do momento em que a segunda crise marroquina atingia a sua plenitude e quase antecipava o deflagrar da primeira guerra mundial. O ambiente trágico anunciado logo no título desenvolve-se depois num crescendo descritivo desde o entrada à saída do protagonista de cena, marcadas por uma quase ausência de intriga e de vozes dialogantes.       

O cenário central do drama desloca-se de Munique para Veneza, com uma passagem breve por Trieste. Instalado na ilha do Lido, o reputado vulto da cultura literária germânica transita a um ritmo oscilante entre o labirinto de ruelas, canais, pontes e pracetas da cidade dos doges e os terraços, átrios, salões e demais dependências aristocráticas do Hôtel des Bains. É neste ambiente de luxo agonizante e de primavera disfarçada de falso verão que a hybris se revela, o páthos se insinua, a anagnórise se impõe, o clímax se instala e a cathársis se efetiva. Por outras palavras, o decadente von Aschenbach vê nessa estância de férias o jovem efebo Tazdio, rende-se ao fascínio da sua beleza etérea, deseja-o com uma paixão insana, atira para trás das costas a virtude defendida por Sócrates no Fedro de Platão e admira-o pela última vez na praia inóspita e deserta do Adriático.

As derradeiras peripécias vividas pelo escritor de passagem pelo complexo balneário do Véneto começam com o seu próprio nome e findam com a palavra morte, reduzindo-a da introdução ao epílogo no tema axial do drama representado na novela. As alusões iniciais à capela mortuária do cemitério norte de Föhring (Ⅰ) e a ilha do cemitério de San Michel (Ⅴ) servem de moldura ao canto de abertura ou párodo e ao canto de saída ou êxodo, i.e., o α e ω trágicos executados por um grupo de músicos ambulantes à entrada da cidade (Ⅲ) e por uma banda de cantores de rua no jardim à frente do hotel (Ⅴ). Os rumores e boatos duma epidemia ignota, desmentidos pelas fontes oficiais e calados pela imprensa local, a notícia dos cheiros nauseabundos e a sucessão de cadáveres negros chegam aos jornais alemães e ao conhecimento do cinquentão grisalho disfarçado de falso jovem para agradar ao vero jovem de catorze anos. O negacionismo comum em situações similares de pandemia é revelada, a cólera indiana invade com passo firme o espaço cénico, as gôndolas assemelham-se a caixões infindáveis e confirma-se a caminhada irreversível e sem marcha-atrás possível da anunciada morte em Veneza.

Thomas Mann, os exercícios do livre-arbítrio de Mário e o Mágico…

,,Die Freiheit existiert, und auch der Wille existiert; aber die Willensfreiheit existiert nicht, denn ein Wille, der sich auf seine Freiheit richtet, stößt ins Leere.“

Thomas Mann, Mario und der Zauberer – Ein tragisches Reiseerlebnis (1930)

No percurso biográfico do homem, a predestinação e o alvedrio perseguem-se passo a passo. Nenhum ser vivente foi ouvido no ato de que nasceu e ninguém lhe ouvirá dizer o dia em que morreu. Entre o alfa e o ómega da sua existência efémera de ser diferenciado, terá de gerir a herança genética duma estirpe que não escolheu e que só poderá prolongar a meio gás. A menos que o fator incesto se meta de permeio e altere os cálculos. A vontade existe, mas está limitada pelo tempo. O antes e o depois não contam. Só o presente estabelece a ponte entre o que já foi e o que ainda está para ser. Thomas Mann desenvolve o tema da liberdade que existe latente em cada um de nós em Mário e o Mágico (1930), uma escassa centena de páginas dispostas em forma de novela com um pano de fundo dramático bem visível no horizonte. 

O relacionamento conturbado dos dois antagonistas que dão título à obra é-nos transmitida a posteriori pela voz vienense dum veraneante austríaco de férias familiares em Torre di Venere, estação balnear da costa italiana do mar Tirreno, em finais dos anos 1920. Fá-lo utilizando uma primeira pessoa do singular que se dirige de modo confessional a um interlocutor desconhecido na segunda pessoa do plural. O tom empregado no relato circunstanciado de recordações desagradáveis revela um grande constrangimento, funcionando como uma verdadeira catarse dos factos testemunhados a contra-gosto numa noite quente de agosto, em que o abominável Cavalieri Cipolla, forzatore, illusionista e prestigitatore, entrou em cena no barracão de tábuas convertido em sala improvisada duma soirée de magia e se começou a desenhar a inevitável catástrofe. 

A estrutura da tragédia é detetável em toda a representação mimética narrada. Um prólogo feito com palavras carregadas de sátira amarga e dura para descrever o ambiente político-social que antecedeu o espetáculo. Um párodo preenchido com a entrada tumultuosa e impaciente do público transformado num coro coletivo de emoções a ocupar a orquestra do teatro. Um conjunto de episódios / estásimos de avanços e pausas na ação, a ser preenchido à vez pelas falas dos atores-hipócritas e pelos apartes do narrador-corifeu. O êxodo rápido de todos, após a queda do farsante ao som de duas detonações de pistola abafadas pelos aplausos e gargalhadas dos assistentes. O Mágico desafiou os limites da liberdade individual de Mário e foi punido exemplarmente como é costume acontecer nestes arremedos de vida de seres aparentados com os deuses. Híbris lhe chamavam os gregos. Arrogância lhe chamamos nós. Para o caso tanto faz. 

Na parábola inventada pelo grande mestre das letras alemãs, o hipnotizador encartado é derrotado pelo camariere, um simples empregado de mesa que recusou ser humilhado publicamente, que não quis ser tratado como um novo Ganimedes mítico trazido para a modernidade decadente degli anni ruggenti vinti, que se opôs a ser um mero boneco articulado nas mãos dum manipulador profissional de segunda ordem. Na alegoria composta pelo já então prémio Nobel da literatura, a ascensão do regime fascista mussolínico está latente em cada página da ficção moldada com dados factuais. É um alerta que o novelista lança a todos os leitores, numa altura em que o espaço cénico europeu sucumbia um pouco por todo o lado aos avanços vertiginosos dos totalitarismos de partido único e saudação romana de braço estendido. Premonição confirmada pouco depois pela implantação do regime nazi no império hitleriano, que obrigariam o expatriado Thomas Mann a procurar o refúgio suíço e a aceitar a cidadania americana. 

A literatura não tem idade e não se mede pelo número de palavras selecionadas para gizar um enredo. É intemporal e imensurável. À distância duma guerra mundial e duma guerra fria, as querelas sem quartel dos nacionalismos travadas a montante e a jusante duma cortina-de-ferro que em tempos existiu voltam a assombrar as ribaltas do velho continente e da aldeia global. Todas elas são as-sustadoras e ultrapassam em muito as fronteiras palpáveis do reino da fantasia. Os truques de cartas e de números são manejados incansavelmente pelos tiranetes despóticos de meia-tigela já alojados neste terceiro milénio. A história só não se repete, porque a musa que a rege lá vai tendo o cuidado de expor os mesmos conflitos intergeracionais com roupagens renovadas. O homem está condenado a ser livre. Que o seja em vida, antes que a morte o surpreenda e remeta para o mundo acabado da perfeição. A dignidade da raça humana passa pela coragem de exercer o sinal do querer, de resistir ao poder da sugestão, de violar os ditames da prepotência, de ser o artífice do seu próprio destino. Custe o que custar e doa a quem doer. Anche se no vuole!...

NOTA

As voltas e reviravoltas que a história dá são surpreendentes. Nos finais da década de 20 do século passado, a Europa e o mundo aproximava-se a passos de gigante da maior tragédia que a humanidade gizou.  As novas cortinas-de-ferro feitas de novíssimos muros-da-vergonha andam a proliferar perigosamente por aí como cogumelos em terra húmida e sombria. Os tiranetes já começaram a renovar as roupagens e já estão preparados para entrar em cena. Mais rapidamente do que seria de esperar há um par de anos quando publiquei este texto no Pátio de Letras. Trago-o agora para aqui para a avivar a memória se isso servir para alguma coisa...