Lawrence Durrell, Clea: o quarto ato do Quarteto de Alexandria

«“He gave a croaky sob and crawled out from between the sheets, looking ridiculous in his long woollen combinations, to hunt for a handkerchief in the chest of drawers. To the mirror he said: “The most tender, the most tragic of illusions is perhaps to believe that our actions can add or subtract from the total quantity of good and evil in the world.”»

Lawrence Durrell, Clea (1960: iv)

A Grécia Antiga foi a criadora absoluta da Tragédia e do Romance. É sabido há longa data. O género dramático surgiu dos hinos dedicados a Dioniso, o deus de origem tebana que nasceu duas vezes; o género diegético, mais tardio, constitui uma evolução natural da Epopeia ver-sificada para a prosificada. Tanto um como outro tratam de assuntos idênticos, divergindo no facto do primeiro se limitar a mostrar os even-tos pretéritos num teatro (local público onde se vê) e o segundo de os contar através das imagens verbais impressas num livro (local individual onde se lê). O quarteto de Alexandria de Lawrence Durrell participa destas duas caraterísticas formais: é uma sucessão de ficções que são descritas e narradas por intermédio do mediador autoral. Acresce que este não se exime de transcrever um ou outro poema disperso de autores da sua predileção, sobretudo os de Konstantinos Kaváfys, poeta grego da cidade por si traduzidos-adaptados, parafraseados-transcritos na íntegra em anexos finais, entre outros ingleses, como George Darley, numa referência irónica ao narrador homónimo das duas primeiras partes da obra e também desta Clea (1960), a quarta e última etapa da saga.

A ligação de todos estes episódios do quotidiano atual ao universo helénico clássico está constantemente a ser lembrado. Os aspetos de encenação teatral aparecem amiúde no texto, com um enfoque muito especial no caráter funesto dos episódios qualificados de trágicos. A estrutura seguida também nos remete para essa imitação do mundo real das pessoas de carne e osso nas páginas dum livro de papel e tinta. Por altura das festividades anuais dedicadas ao filho de Sémele e Zeus, eram apresentadas a concurso três tetralogias dramáticas, constituídas por três tragédias e um drama satírico, que podiam ou não seguir uma linha condutora unitária ou tratar de assuntos distintos. Se me é permitido estabelecer alguns paralelismos distanciados 2600 anos no tempo entre o modo de recordar os mitos do período áureo ateniense (sécs. ⅵ-ⅴ AEC) e os fragmentos de vidas vividas coligidos muito recentemente (séc. ⅹⅹ EC), diria que a trilogia inicial Justine-Balthazar-Mountolive se incluiria no grupo das tragédias, pelo seu caráter mais contundente de levantamento de problemas de difícil resolução imediata pela vontade humana, e Clea o remate do quarte-to alexandrino, pelo seu caráter mais festivo e alegre, corolário lógico da tetralogia. Um par de heroínas e um par de heróis. Mais uma vez a simplicidade dos inventores absolutos da literatura ocidental.

Quando as cortinas sobem pela última vez nas páginas impressas da ficção, retomamos as primeiras aberturas, mas em sentido inverso. Depois de passar uma temporada imprecisa numa das Cícladas gregas, Darley prepara-se para regressar a Alexandria a convite de Nessim. Leva consigo a filha que este tivera com Melissa. A entrada no porto é feito em ritmo de hino triunfal sob um bombardeamento da II Guerra Mundial. Esta, que até aí só tinha sido referida de raspão, surge logo nas primeiras cenas dignas duma descrição épica ou dum párodo dramático da condição humana. Os ecos da conceção cénica dos quatro relatos maiores com título de capa e folha de rosto voltam a manifestar-se no final de cada uma delas, entendidas como um todo com identidade própria. Ao cortejo rítmico de entrada corresponde sempre um canto rítmico de saída do coro ou êxodo de despedida. O narrador-corifeu subjetivo da peça-relato, cumprido o seu destino na antiga terra de faraós, de ter resolvido os problemas existenciais das memórias de amores antigos, aos amigos e lugares da cidade que fora sua durante o longo período de aprendizagens juvenis, vira costas ao Oriente e dirige-se ao Ocidente. A passagem simbólica pela ilha anónima perdida do mar Egeu. A circularidade do percurso diegético-dramático estava concluído. Leva consigo a imagem redentora de Clea que espera reencontrar, mais cedo que tarde, em Paris, para reconstruirem em conjunto uma vida nova ou uma nova fase da mesma.

À imagem do Rei Édipo (c. 429/425 AEC) de Sófocles, que percorre um árduo e longo processo de autoconhecimento, também Darley efetua o seu com os restantes parceiros de caminhada, sem todavia enveredar pela autopunição. Os tempos são outros e a catarse faz-se por meios menos invasivos, através da autópsia exaustiva das ruínas de amores-paixões-amizades deixadas para trás. Na autocrítica de-sapiedada aos seus comportamentos pretéritos de aprendizagem, no autorretrato irónico caricaturado como se tratasse dum epitáfio registado num espelho com espuma de barbear. No fundo, resulta numa reflexão pessoal do próprio autor romancista-encenador, que desenha na personalidade controversa de Pursewarden uma espécie de alter ego literário, sobretudo em «Os meus diálogos mudos com Frei Burro», um trecho dos cadernos, uma verdadeira diatribe sobre a escrita do romance subvencionado e produzido acriticamente por uma cultura puritana, cheia de sarro e ignorante da arte. Para tal, contribuiu a experiência individual de alguém que viveu vários anos na Grécia, repartido pela ilha de Corfu e pela capital Atenas, de ter vivido a parte final da guerra no Egito e de se ter depois instalado definitivamente em França, vivências que se deixam ver ao longo do texto, designadamente nos idiomas registados no relato. E, assim, o cidadão britânico nascido na Índia se converteu no grande cronista do Quarteto de Alexandria.

Lawrence Durrell, Mountolive: o terceiro ato do Quarteto de Alexandria

«“How do you spell love in Alexandria?” - he said at last, softly. - “That is the question. Sleeplessness, loneliness, bonheur, chagrin... I do not want to harm or annoy her, but I feel that somehow, somewhere, she must need me as I need her.”»

Lawrence Durrell, Mountolive (1958: x)

O encenador-romancista surpreende o público-leitor quando altera o registo discursivo ao abrir o terceiro ato d'O quarteto de Alexandria, dedicado agora a Mountolive (1958), o embaixador britânico no Egito que revive o seu amor de juventude com Leila, casada com Faltaus, patriarca dos Hosnani. Um novo-velho triângulo amoroso que o tempo de representação-leitura se encarregará de esclarecer-resolver. A subjetividade assumida de Darley é substituída pela objetividade possível duma voz off, de fundo ou de bastidores, a única capaz de reproduzir com verosimilhança e fidelidade os monólogos interiores dos atores-personagens e de transmitir os pensamentos mais íntimos de todos eles. A boca de cena conduz-nos o olhar para uma canoa de fundo chato que leva o ainda jovem secretário pelos canais salobros do Mariótis, o lago de águas turvas e plena de ilhotas franjadas de canaviais e vida selvagem. Está-se na época da caçada anual de aves e a ação vai começar, fora do ambiente inicial até aí seguido da ilha isolada do mar Egeu.

O protagonismo do até então narrador apaga-se quase por completo nas cenas iniciais do relato. Só volta a ser referido muito de raspão já a representação vai bastante adiantada, para reaparecer depois muito timidamente daí para a frente, como mero interveniente sem relevo especial no evoluir dos eventos revelados. O mesmo se pode dizer dalguns dos seus amigos mais chegados. O centro do interesse da efabulação transforma-os em meros figurantes, trocando-os amiúde por alguns outros do círculo de conhecimentos do novo herói da série, aquele que empresta o nome à terceira fase deste contínuo de palavras convocadas para um quase roman-fleuve, embora a instância autoral se negue a admiti-lo perentoriamente. Justine, Nissan e Narouz estão no fulcro de tudo e por razões até então desconhecidas: o pacto diabólico planeado pelo casal Hosnani e correligionários clandestinos da conspiração copta sobre a questão da Palestina, nas vésperas do grande conflito mundial que alteraria para sempre a relação periclitante entre as nações a nível local-global e estabeleceria uma outra ordem entre todas elas.

Já referi anteriormente o predomínio da descrição sobre a narração, na prodigiosa técnica do emissor externo nos transmitir a ilusão de estarmos a presenciar como testemunhas oculares aquilo que ele nos quer mostrar e pretensamente está a ver, a ouvir e a sentir. A sociedade multiétnica de Alexandria, os hábitos, crenças e línguas dos seus habitantes: turcos e judeus, árabes e coptas, sírios e arménios, italianos e gregos, franceses e ingleses, para além dos próprios egípcios. Faz-nos um retrato pormenorizado das águas castanhas do Nilo e das verdes do Mariótis, dos edifícios de tijolo cor de sangue de boi, dos comboios violeta rangendo na linha do horizonte, da miragem dos mirantes cor de pérola, da cidade luminosa de sombras esculpidas, da orla do deserto e da Grande Corniche. Com frequência, a entidade ficcional patenteia o seu conhecimento de tudo e de todos e transfere o seu papel de condutor do discurso aos atores participantes nas cenas em palco. Leva-os a revelar os seus segredos mais profundos, a produzir longas digressões, a dialogar uns com os outros sobre arte, literatura, filosofia, religião, magia, política, economia, geografia, história, diplomacia. Um sem-número de temas apresentados sob a forma de memórias, cartas, reflexões, cadernos, diários, romances ou de viva voz em animadas partilha de ideias.

A atuação de Sir David Mountolive está a chegar ao fim, momento ideal para trocar Alexandria pelo Cairo e depois zarpar rumo a outro país, a outros destinos, representar Sua Majestade Britânica junto de outros estados, em busca de outros deveres-razões-amizades diplomáticas. A anteceder esse quadro final do drama-romance, o encenador-fabulador ainda brinda o espetador-leitor com outros episódios laterais que pela riqueza dos recursos seguidos, com a sonoridade das palavras selecionadas, com os sentidos obscuros das frases proferidas, enriquecem o contínuo fluir da ficção e transformam esta parcela da trilogia inicial na mais sarcástica e demolidora de todas elas, desmistificadora dos carateres de uns e sublimadora de outros. A história surpreendente da reconstituição plástica da rapariga sem nariz, da profecia da cigana ao sapo ruivo ou da ironia trágica do assassinato do irmão errado, o funeral com que o pano desce sobre as tábuas da ribalta e as luzes da plateia se acendem.                                                                      

Lawrence Durrell, Balthazar: o segundo ato do Quarteto de Alexandria

“I picture you, wise one, poring over Moeurs, the diaries of Justine, Nessim, etc., imagining that the truth is to be found in them. Wrong! Wrong! A diary is the last place to go if you wish to seek the truth about a person. Nobody dares to make the final confession to themselves on paper: or at least, not about love. Do you know whom Justine really loved? You believed it was yourself, did you not? Confess!”

Lawrence Durrell, Balthazar (1958: I, i)

Deixaram de se ouvir as pancadinhas de Moliére para dar início ao segundo ato d'O quarteto de Alexandria. Lawrence Durrell dedica-o a Balthazar (1958), nome do romance e do médico místico entendido nos princípios da Cabala, que empresta o seu ponto de vista sobre os factos ocorridos nesses anos 30 na capital de verão do Egito. Quando o pano de cena sobe e eu reabro o volume que trouxe duma livraria num intervalo de confinamentos forçados, reencontro o jovem narrador amante de Justine numa ilha isolada do mar Egeu, provavelmente grega, na companhia da filha de Melissa e Nessim. Saberemos na reta final do relato chamar-se Darley, sem direito para já a mais pormenores onomásticos. É aí nesse retiro privilegiado, que o exilado voluntário ou convalescente de paixões passadas e amores cruzados recebe a visita inesperada do amigo que dá o título ao livro e o ajuda a entender muitos dos enigmas em aberto e abre as portas a outros mais. Uma conversa rápida antes de prosseguir viagem para Esmirna, na Turquia, deixa-lhe o manuscrito comentado de Justine, qual palimpsesto coberto de notas quase ilegíveis, perguntas e respostas registadas à mão com cores diferentes ou mesmo datilografadas.

Os retratos pormenorizados de amantes, amigos e conhecidos, com maior ou menor relevo nas cenas representadas, são retocados ao mínimo pormenor com a mestria de quem descreve uma situação como se a estivesse a pintar. Tintas, tons, cores, matizes vernizes dispostos na paleta da escrita. O destino dos quatro elementos fulcrais da ação são apresentados com visões alternativas, onde lhes falta ainda uma definição satisfatória que os tomos seguintes da série talvez lhe dê. A partida de Justine para a Palestina e de Melissa para Jerusalém fica ainda por entender na sua totalidade. O mesmo se diga do aprendiz de amor, envolvido em relações traçadas de forma poligonal de resultados tão devastadores. A longa analepse registada em forma de memorial não datado e acrónico, entendida como uma muito completa recuperação/reparação de subjetividades narrativas debitadas ou de regresso/restituição de verdades parce-larmente reveladas, ajuda a esguardar com uma atenção redobrada tanto as linhas-mestras de comportamento do quarteto protagonista como da própria Alexandria, a capital da memória por excelência.

A transferência de perspetiva de Darley para os demais testemunhos coligidos por Balthazar chega a dar-nos a sensação de ter atingido um conhecimento perfeito dos factos sem atingir a omnisciência ideal. Mas as falas transcritas pelo relator à distância são tão subjetivas como as atualizadas pelo corretor de serviço. Serão sempre meras in-terpretações duma multidão de vozes de primeira pessoa a imitarem uma terceira de duvidosa fiabilidade, porque proferidas também elas por personagens a todos os títulos convencionais. As verdades do mundo real e da imaginação obedecem todas aos princípios rígidos da relatividade restrita ou alargada. As informações fornecidas em segunda mão pelo confidente e revisor do caderno de notas, que nos é dado a conhecer em formato impresso, transforma-se aos poucos numa história curiosa contada por camadas sucessivas, constituindo uma série de relatos irmãos feitos de painéis rolantes e em tempos diferentes. Essa a técnica de Pursewarden, um dos escritores com algum destaque na ficção, acaba por ser seguida por Lawrence Durrell na tentativa de fugir à ordem sequencial do romance canonizado e temporalmente saturado dos seus dias.

O público imaginário deste drama em quatro atos já se move na plateia. Um novo intervalo avizinha-se. Agora que as festas cristãs coptas de Sitna Mariana já chegaram ao fim e as máscaras com sentido trágico já descobriram os rostos encobertos, agora que nos é revelado uma nova disposição quadrangular dos desencontros amorosos de Justine com Nessim, Persewarden e Clea, agora que se complicou a comédia essencial das relações humanas, é tempo de desentorpecer as pernas por um instante e ganhar fôlego para novas revelações que se adivinham quando as tais pancadinhas de Molière se voltarem a escutar, as luzes se apagarem e o pano de cena de novo subir. O ambiente já está preparado na folha de sala que tenho entre mãos para contemplar as imagens refletidas neste espelho multifacetado, feito de histórias contadas e recontadas, deste prisma feito de palavras desenhadas como se de cristal de vidro fino e brilhante se tratasse. 

Lawrence Durrell, Justine: o primeiro ato do Quarteto de Alexandria

«“There are only three things to be done with a woman” said Clea once. “You can love her, suffer for her, or turn her into literature.”»

Lawrence Durrell, Justine (1957: I)

Regressei a uma livraria após a difusão da crise pandémica causada pela COVID-19, para comprar uma coletânea de contos e um álbum de arte e saí com quatro romances publicados numa edição conjunta. Não encontrei o que procurava mas também não comprei o que não queria. Vim carregado com a obra maior de Lawrence Durrell, O quarteto de Alexandria, publicado agora com o texto definitivo revisto e prefaciado pelo autor em 1962. Lembro-me de ter lido na década de 60 cada um dos títulos da obra, através do empréstimo temporário da Biblioteca Itinerante da Gulbenkian ou da Biblioteca Pública dos Pavilhões do Parque, mas não sei precisar as datas ou sequer o assunto tratado em cada um deles. Boa altura para os rever com toda a calma neste início dum novo ano a prometer um regresso a uma normalidade há muito desejada.

É conhecida a apetência deste britânico com sangue gaélico-irlandês nascido na Índia de reunir ciclos da mesma história contada com pontos de vista diferentes, técnica concretizada numa espécie de visão prismática, que está na origem do roman-fleuve. Assim procedeu n'O quinteto de Avinhão e no dueto A revolta de Afrodite, à semelhança desta tetraficção alexandrina. Iniciei a releitura deste contínuo de palavras, com o primeiro título da série, o Justine (1957), que percorri dum só fôlego e me obrigou a parar um pouco antes de partir para a redescoberta dos restantes atos do drama aqui iniciado em forma duma tetralogia representada por um quarteto de amigos do narrador-personagem subjetivo de primeira pessoa, que os identifica logo no fragmento inicial do relato: Justine, Nessim, Melissa e Balthazar.

O predomínio da descrição sobre a narração permite sintetizar o argumento romanesco em poucas palavras, plasmadas num duplo manège à trois ou num completo pas de quatre, dando assim jus à crença de S. Freud, quando regista no fragmento duma das suas Cartas – que serve de base à epígrafe inaugural da saga – a convicção de ser todo o ato sexual um processo que envolve quatro pessoas. O envolvimento do relator-intérprete com a misteriosa Justine casada com Nessim e deste último com a frágil Melissa amante do emissor interno do relato, um pobre professor irlandês, aprendiz de escritor imigrado na capital do Egito, sem recursos próprios e ponto de união entre todos os eixos da tessitura discursa. Os factos acontecidos são feitos através do testemunho pessoal de quem os viveu, registados nas páginas dos diários íntimos do casal referido e nos extratos do Mœurs, um romance post-mortem do fictício Jacob Arnauti, primeiro marido da personagem que empresta o nome à obra, e nas notas manuscritas num enorme maço de papel que o emissor externo do testemunho autobiográfico da obra deu a forma de letra impressa e ofereceu a todos os seus leitores.

Centrado na cidade fundada por Alexandre da Macedónia em 332AEC no delta do Nilo, adjacente ao lago Mareótis e banhada pelo mar Mediterrâneo, nas décadas de 30 que antecedeu a Segunda Guerra Mundial, o romance que abre a série desenvolve-se em torno do amor-amizade-paixão que une os quatro interlocutores do drama. O mestre-escola empobrecido tem um caso com a esposa judia dum rico banqueiro copta que, por sua vez, acaba por ter uma filha com a amante grega do rival. A ironia trágica própria do género resulta de ser este último a encarregar-se sozinho da educação da criança e não o seu pai biológico, concretizando assim a designada lei da retribuição, aquela que premeia o bem com o mal e o mal com o bem. A história simbolicamente associada ao pensamento cabalístico do misticismo judaico não se esgota nos episódios nucleares traçados aqui no primeiro ato em cena da tetralogia. A continuação far-se-á nos três seguintes que dão corpo ao todo romanesco e me preparo para ver-ler com toda a atenção. No intervalo da representação, ainda aproveito o tempo livre para visitar os poemas de Konstantinos Kaváfys, referidos frequentemente ao longo de texto e transcritos nos Apêndices com tradução livre do grego para inglês de Lawrence Durrell. Entretanto já se ouvem as pancadinhas de Molière. A representação vai recomeçar. Sobem os panos e eu reabro o livro que em boa hora trouxe da estante duma livraria da minha cidade...