Sinestesias escutadas

Rubens & Brueghel
El oído, 1617-1618
[Museu del Prado, Madrid]

Ouvires, Fragores, Rumores, Soares

O tum-tum-tum-tum ‒ tum-tum-tum-tum de abertura da Sinfonia do Destino (1804-1808), a popular 5.ª sinfonia em dó menor op. 67 de Beethoven, faz-me lembrar como a sucessão melódica de toques bem dados pode gerar uma das melodias mais conseguidas da música clássica de todos os tempos. Funciona como o início duma vasta conversa travada entre todos os instrumentos que a tornam audível e compreensível. Uma extensa pergunta que só obterá uma resposta cabal no termo do quarto andamento com o tum-tum final. 

O tá-tá-rá-tá ascendente seguido do tá-tá-rá-tá descendente dos primeiros acordes da Grande Sinfonia (1788), a célebre sinfonia n.º 40 em sol menor KV. 550 de Mozart, atacam o imenso jogo de perguntas/respostas presentes ao longo da totalidade da peça. A expressão vienense do rococó em sons então vigente divergia em muito das sonoridades mais intimistas produzidas pelo romantismo alemão predominante na época. Sinestesias claras do toque táctil da orquestra com o tato ligado ao toque sentido com os tímpanos.

O tã-tãrãrã ‒ tã-tãrãrã ‒ 'rãrã contínuo de dois compassos repetidos cento e sessenta e nove vezes pela caixa-de-guerra do Bolero (1928) de Ravel, como se se tratasse uma prolongada afirmação proferida num único movimento, a ritmo uniforme e invariável, a rondar um quarto de hora. Os ouvires, fragores, rumores e soares deste tempo di Bolero, moderato assai, foi criado para balett, mas pode ser apreciado com todos os sentidos numa simples interpretação orquestral, num auditório musical, gravado num disco ou trauteado de memória.

Os soídos musicais nunca se deixam traduzir por uma cadeia sonora verbalizada de vocábulos concretos, com ou sem recurso à imitação onomatopaica. É que se uma imagem vale mais do que mil palavras, então atrevo-me a dizer que uma melodia inspirada vale mais do que mil imagens. Veem-se quando se ouvem, saboreiam-se quando se tocam, respiram-se quando se escutam e nos sabem aprisionar. São sentidas com todos os sentidos que o sistema sensorial pôs ao nosso dispor, a única língua universal fruto do engenho e arte humanos.

Edvard Munch, Skrik (1893)

Risos, sorrisos e risadas de carnaval

Le Carnaval des Animaux : Verbier Festival / VF Kids Zon

« Je suis en train de perpétrer une vaste composition pour le Mardi-Gras proc-hain. Je n’ai plus que le final à écrire. Quatorze numéros ! Vous me direz que je ferais bien mieux de travailler à ma symphonie. Vous avez raison, cent fois rai-son, mais c’est si amusant ! »

Saint-Saëns, Le carnaval des animaux

Na primeira década de viragem de milénio, assisti a uma série de cursos breves promovidos pela Biblioteca António Ramos Rosa e Fundação Calouste Gulbenkian. No encontro dedicado à «Música Românica», falou-se de raspão nos Péchés de vieillesse (1857-1868) de Rossini e de se poder inserir o Duetto buffo di due gatti (1825) nessa coletânea, pese embora o facto de se basear em parte na ópera Otello (1816) e no contributo doutros autores. Polémicas à parte, os miaus cantados em termos líricos não mereceram a aprovação duma participante sentada ali ao meu lado. A seu ver, a música erudita só tinha a perder se se misturasse com a popular. Na altura fiquei sem palavras ou não quis dizer nenhuma. Cada um deve ficar com os lugares-comuns com que sente feliz.

Suspeito que a apreciação da minha vizinha de auditório seria muito semelhante se confrontada com os miaus introduzidos por Mozart no «Nun, liebes Weibchen», caso se tivesse abordado esta ária da ópera Der Stein der Weisen, oder die Zauberinsel (1790), atribuída pelos especialistas da arte de associar sons a Mozart, que a terá composto em parceria com outros vultos então conhecidos do meio musical vienense já contaminado pelas estéticas pré-românticas europeias. Intuitos maldosos à parte, presumo que a sonoridade do nome do criador desta «Pedra Filosofal ou Ilha Mágica» tivesse um peso superior ao do criador do «Dueto bufo dos dois gatos». É que, quer se queira quer não, o prestígio melómano de Mozart parece ganhar aos pontos à faceta jocosa  de Rossini.

Na visão dada por Saint-Saëns na suíte instrumental Le carnaval des animaux (1886) há uma clara ausência de miados, rugidos, zurros, bramidos ou chilreios violadores da ordem clássica imposta pelos ditames canónicos da harmonização académica. Dizem os registos que até nós chegaram ter o musicista gaulês sido criticado por ter comprometido o remate da Troisième symphonie ao votar-se a uma fantasia zoológica de menor dimensão artística. Sem se opor a essa opinião, o compositor justificou-se com o caráter divertido da tarefa. Censuras à parte, expressou a ideia de serem os risos, sorrisos e risadas carnavalescas, provas provadas de alegria, deleite e prazer, numa clara afirmação de ser adequado a uma terça-feira gorda ou a todos os demais dias do ano ou géneros musicais.

Quand les livres parlent de musique...

Arif Pash, Mehterhane, Military Band, 1839
[National Library, Ankara]

HUMOUR & CLOWNERIE

« Il recommençait à pleuvoir ; Sarah referma son carnet, le rangea dans la poche de son imperméable noir ; j’avais dû garder mes considérations sur l’influence de la musique militaire turque et de ses percussions pour le chemin du retour : il est certain qu’en 1778, lorsque Mozart compose sa onzième sonate pour piano, la présence ottomane, le siège de Vienne ou cette bataille de Mogersdorf sont déjà bien loin et pourtant son Rondo alla turca est très certainement la pièce de l’époque qui entretient la relation la plus étroite avec les mehter, les fanfares des janissaires ; est-ce à cause de récits de voyageurs, ou tout simplement parce qu’il a le génie de la synthèse et reprend, magnifiquement, toutes les caractéristiques du style “turc” de l’époque, on l’ignore, et moi-même, pour briller dans cette bagnole se traînant au milieu de la Styrie suintant l’automne, je n’hésitais pas à synthétiser (à pomper, quoi) les travaux d’Eric Rice et de Ralph Locke, indépassables sur le sujet. Mozart réussit si bien à incarner le “son” turc, les rythmes et les percussions, que même Beethoven l’immense avec le tam taladam tam tam taladam de sa propre marche turque des Ruines d’Athènes parvient tout juste à le copier, ou à lui rendre hommage, peut-être. N’est pas un bon orientaliste qui veut. J’aimerais beaucoup raconter à Sarah, maintenant, pour la faire rire un peu, cette performance hilarante, enregistrée en 1974, de huit pianistes mondialement célèbres, interprétant la Marche turque de Beethoven sur scène, huit immenses pianos en cercle. Ils jouent cet arrangement étrange pour seize mains une première fois, puis, après les applaudissements, ils se rassoient et l’interprètent à nouveau, mais dans une version burlesque : Jeanne-Marie Darré se perd dans sa partition ; Radu Lupu sort d’on ne sait où un tarbouche et se le visse sur le crâne, peut-être pour bien montrer que lui, Roumain, est le plus oriental de tous ; il tire même un cigare de sa poche et joue n’importe comment, les doigts encombrés par le tabac, au grand dam de sa voisine Alicia de Larrocha qui n’a pas l’air de trouver cela très drôle, ce concert de dissonances et de fausses notes, pas plus que la pauvre Gina Bachauer, dont les mains paraissent minuscules auprès de son gigantesque corps : très certainement la Marche turque est la seule pièce de Beethoven avec laquelle ils pouvaient se permettre cette farce potache, même si on rêverait que l’exploit soit réédité pour, par exemple, une ballade de Chopin ou la Suite pour piano de Schönberg ; on aimerait entendre ce que l’humour et la clownerie pourraient apporter à ces œuvres-là. (Voilà une autre idée d’article, sur les détournements et l’ironie en musique au XXe siècle ; un peu vaste sans doute, il doit déjà y avoir des travaux sur le sujet, il me semble me rappeler vaguement une contribution [de qui ?] sur l’ironie chez Mahler, par exemple.) »

Mathias Énard, Bussole (2015: 40-41)