José Saramago, as intermitências da morte parada ou da vida suspensa

«No dia seguinte ninguém morreu. O facto, por absolutamente contrário às nor-mas da vida, causou nos espíritos uma perturbação enorme, efeito em todos os aspetos justificado, basta que nos lembremos de que não havia notícia nos qua-renta volumes da história universal, nem ao menos um caso para amostra, de ter alguma vez ocorrido fenómeno semelhante, passar-se um dia completo, com to-das as suas pródigas vinte e quatro horas, contadas entre diurnas e noturnas, matutinas e vespertinas, sem que tivesse sucedido um falecimento por doença, uma queda mortal, um suicídio levado a bom fim, nada de nada, pela palavra nada. Nem sequer um daqueles acidentes de automóvel tão frequentes em oca-siões festivas, quando a alegre irresponsabilidade e o excesso de álcool se desa-fiam mutuamente nas estradas para decidir sobre quem vai conseguir chegar à morte em primeiro lugar.»

José Saramago,  As intermitências da morte (2005)

Resolvi retomar a leitura d'As intermitências da morte (2005) quando se inicia a celebração do primeiro centenário do nascimento de José Saramago (1922-2010), talvez por ser o romance onde o autor aborda dum modo mais incisivo a temática da finitude humana. A morte que alimenta a vida e a vida que alimenta a morte, a lembrar-nos o quão inseparáveis são uma da outra, tal como o verso e o reverso duma mesma moeda. Quando uma falta, a outra perde o sentido de existir, convertendo-se num paradoxo que só a liberdade criadora da poesia integral ou da prosa poética viabilizam, com recurso aos preceitos retóricos da alegoria, a expressão verbal ou plástica duma realidade abstrata através duma realidade concreta.

No primeiro dia dum qualquer ano sem registo visível no calendário, ninguém morreu naquele reino anónimo de raias geográficas ignotas e vizinhos obscuros. Nesse mundo alternativo tão próprio da alotopia, o tal onde se passam coisas impossíveis de visualizar no nosso. Ali, os animais e os objetos continuam a carecer do dom da fala, os magos, as fadas e as varinhas de condão nem sequer são aludidos, mas onde o insólito se manifesta quando a morte se veste de gente, assume a forma de mulher e ‒ por fadiga ou mero capricho ‒ interrompe por períodos intermitentes o ciclo natural da vida-morte, aquele que vai inexoravelmente do berço até à tumba. No final do relato, feito de metáforas continuadas, parece apaixonar-se por um violoncelista de orquestra, deita-se com ele na cama e até consegue dormir um sono descansado de duração imprevisível. A culpa terá sido do desenho melódico da suite número seis de Bach ou do modo como o instrumentista anónimo a executara. Vá-se lá saber ao certo se se terá tratado do poder imortal da música ou do efeito vitorioso do amor. Seja como for, a verdade é que tal como na passagem do ano velho para o novo, no dia seguinte ninguém morreu. Os extremos a tocarem-se no início e final do romance. 

José Saramago está sempre a surpreender-me a cada momento. Das leituras às releituras, há sempre algo a acrescentar ao já dito ou por dizer. Sinal de imortalidade tão querida das boas e más utopias. Nas primeiras, as eutópicas, anseia-se pelo elixir da vida eterna a alentar o mito da eterna juventude. Nas segundas, as distópicas, o sonho de luz radiosa converte-se num pesadelo de trevas abissais, quando a ausência da morte deixa de garantir a qualidade de vida perene. É que nos contramitos, não se defunta e estica o pernil, mas envelhece-se ininterruptamente cada dia, a degradação física entra em cena e o desejo de passar desta para melhor ganha protagonismo. A vida suspensa ou morte parada perde o sentido de ser e o recurso à morte assistida instala-se, a provar por A+B que quando se fala de matar e dar a morte nos estamos a referir a duas realidades distintas.

Na ficção ideada há década e meia, tinha de se cruzar a fronteira em segredo, com ou sem recorrer às máphias geradas pela crise, com o simples propósito de morrer em paz e sem dor num país vizinho. Hoje em dia, a realidade continua a ser mais ou menos a mesma. Assim haja poder financeiro para o fazer. A acherontia atropos, a borboleta da caveira no dorso entendida como mensageira da morte solicitada e sempre adiada, continua a esvoaçar como um anjo da escuridão dum lado para o outro desde 1995, ano em que se iniciou entre nós o debate sobre a despenalização da morte medicamente assistida ou eutanásia. Uma palavra maldita difícil de proferir por quem lhe custa a entender o peso do livre-arbítrio que assiste a quem a invoca. As partidas de xadrez executadas pela forças de poder instituído continuam os seus jogos, joguinhos e jogatinas de diversão pura para assim levar a água ao seu moinho. Uma corrida de estafetas entre as decisões da Assembleia da República, as dúvidas do Presidente da República e as hesitações do Tribunal Constitucional. Mutatis mutandi e por redução ao absurdo, os queixumes à greve da morte romanesca são alimentadas pelos negócios funerários, pelos hospitais públicos e privados, pelos lares do feliz ocaso de terceira e quarta idades, pelas seguradoras, pelas igrejas, pelos filósofos, políticos e teólogos, fazendo coro num muro das lamentações de causas perdidas daquele país de fábula, com tantos pontos em comum com o mundo factual existente fora das páginas dum livro.

O desenho narrativo das intermitências da morte impede a inserção da história inverídica no círculo estrito duma pandemia verídica. Falta-lhe o caráter universal, alargado e simultâneo. Foge também à alçada dum vulgar surto infecioso, duma epidemia geral ou duma endemia local, por carecer duma origem natural, aquela que ao invés de matar condena o paciente a uma vida sem morte à vista. Lidos e relidos os livros, fica-se com a certeza que a vida para além da morte é possível. Assim se tenha engenho e arte comprovadas e obras valorosas para festejar a imortalidade conquistada e merecida.

Acherontia atropos

(borboleta-caveira)

Thomas Mann: desejo, virtude, beleza, fascínio, paixão e morte em Veneza

„Aber mit ihnen, in ihnen war der Träumende nun dem fremden Gotte gehörig. Ja, sie waren er selbst, als sie reißend und mordend sich auf die Tiere hinwarfen und dampfende Fetzen verschlangen, als auf zerwühltem Moosgrund grenzenlose Vermischung begann, dem Gotte zum Opfer. Und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges.“

Thomas Mann, Der Tod in Venedig (1912)

Depois de ter visto há meio século em Lisboa a versão filmada de Luchino Visconti, projetada no ecrã do Satélite, a sala estúdio do Monumental, voltei ao convívio etéreo duma das novelas mais emblemáticas de Thomas Mann, A morte em Veneza (1912), agora em forma de livro. Experiências únicas, sem reprise duma e doutra de permeio. Inexplicável. Não me dei conta de ter sido projetado por qualquer canal da TV ou de ter visto alguma edição impressa nas livrarias que vou visitando frequentemente. Ouvi, em contrapartida, um sem-número de vezes a trilha musical que acompanhava a película ítalo-francesa (1971). Sobretudo os contributos sinfónicos de Mahler, mas também de Mussorgsky e Beethoven. Impossível não recordar com nostalgia as sinestesias audiovisuais experimentas nessa sala de cinema já desaparecida da praça Duque de Saldanha.

A parca centena de páginas de texto está dividida por cinco capítulos, tantos quantos os atos duma tragédia, a que o dramaturgo-novelista alemão chama tragédia da humilhação ou da degradação. Refere-se assim a Gustav von Aschenbach, reputado prosador-poeta, na casa dos cinquenta anos, convertido por força do destino num homem descaído, possuído, envelhecido, solitário e sensível. Tudo se passa entre maio e junho dos inícios de novecentos, talvez 1911, data da escrita do relato bem como do momento em que a segunda crise marroquina atingia a sua plenitude e quase antecipava o deflagrar da primeira guerra mundial. O ambiente trágico anunciado logo no título desenvolve-se depois num crescendo descritivo desde o entrada à saída do protagonista de cena, marcadas por uma quase ausência de intriga e de vozes dialogantes.       

O cenário central do drama desloca-se de Munique para Veneza, com uma passagem breve por Trieste. Instalado na ilha do Lido, o reputado vulto da cultura literária germânica transita a um ritmo oscilante entre o labirinto de ruelas, canais, pontes e pracetas da cidade dos doges e os terraços, átrios, salões e demais dependências aristocráticas do Hôtel des Bains. É neste ambiente de luxo agonizante e de primavera disfarçada de falso verão que a hybris se revela, o páthos se insinua, a anagnórise se impõe, o clímax se instala e a cathársis se efetiva. Por outras palavras, o decadente von Aschenbach vê nessa estância de férias o jovem efebo Tazdio, rende-se ao fascínio da sua beleza etérea, deseja-o com uma paixão insana, atira para trás das costas a virtude defendida por Sócrates no Fedro de Platão e admira-o pela última vez na praia inóspita e deserta do Adriático.

As derradeiras peripécias vividas pelo escritor de passagem pelo complexo balneário do Véneto começam com o seu próprio nome e findam com a palavra morte, reduzindo-a da introdução ao epílogo no tema axial do drama representado na novela. As alusões iniciais à capela mortuária do cemitério norte de Föhring (Ⅰ) e a ilha do cemitério de San Michel (Ⅴ) servem de moldura ao canto de abertura ou párodo e ao canto de saída ou êxodo, i.e., o α e ω trágicos executados por um grupo de músicos ambulantes à entrada da cidade (Ⅲ) e por uma banda de cantores de rua no jardim à frente do hotel (Ⅴ). Os rumores e boatos duma epidemia ignota, desmentidos pelas fontes oficiais e calados pela imprensa local, a notícia dos cheiros nauseabundos e a sucessão de cadáveres negros chegam aos jornais alemães e ao conhecimento do cinquentão grisalho disfarçado de falso jovem para agradar ao vero jovem de catorze anos. O negacionismo comum em situações similares de pandemia é revelada, a cólera indiana invade com passo firme o espaço cénico, as gôndolas assemelham-se a caixões infindáveis e confirma-se a caminhada irreversível e sem marcha-atrás possível da anunciada morte em Veneza.

Albert Camus, histórias de ratos, gatos, cães, pulgas & pestes

 

« – Naturellement, vous savez ce que c'est, Rieux ?

– J'attends le résultat des analyses.

– Moi, je le sais. Et je n'ai pas besoin d'analyses. J'ai fait une partie de ma carrière en Chine, et j'ai vu quelques cas à Paris, il y a une vingtaine d'années. Seulement, on n'a pas osé leur donner un nom, sur le moment. L’opinion publique, c’est sacré : pas d’affolement, surtout pas d’affolement. Et puis, comme disait un confrère: " C'est impossible, tout le monde sait qu'elle a disparu de l'Occident ". Oui, tout le monde le savait, sauf les morts. Allons, Rieux, vous savez aussi bien que moi ce que c'est.

Rieux réfléchissait. Par la fenêtre de son bureau, il regardait l'épaule de la falaise pierreuse qui se refermait au loin sur la baie. Le ciel, quoique bleu, avait un éclat terne qui s'adoucissait à mesure que l'après-midi s'avançait.

– Oui, Castel, dit-il, c'est à peine croyable. Mais il semble bien que ce soit la peste. » 

Albert Camus, La Peste (1947)

Nas décadas de 70 e 80, o ensino do francês nos ensinos preparatório e secundário era ainda uma realidade plena bem visível, percorrendo um caminho bem delineado, que ia da iniciação à expressão literária. Coube-me em 1981-82 lecionar a disciplina aos 10.º^s e 11.º^s anos dos cursos complementares diurnos e noturnos, frequentados por futuros eletricistas, mecânicos e carpinteiros. Um real desafio realizado com alunos que tinham um conhecimento muito limitado da língua e um interesse ainda menor de o melhorar. O embate sofreu um impacto suplementar, quando nos deparámos com a leitura integral, dum dos títulos mais marcantes de Albert Camus, A peste (1947), que o terá ajudado a arrebatar o Prémio Nobel da Literatura em 1957. A páginas tantas, passaram a lê-la em português e, mesmo assim, com muita dificuldade. Resolvi organizar umas sessões livres, para melhor entenderem o contexto geral em que tinha sido composta e aproveitei para lhes dar umas luzes da corrente existencialista ainda presente na obra. Resolvemos minimamente os obstáculos encontrados, o que não me impediu de dar um suspiro de alívio no final das aulas. Nunca mais peguei no romance. Só agora, com a crise pandémica em curso, o voltei a reler e a reviver a enorme carga dramática que o envolve, apesar de se tratar duma simples epidemia ocorrida na cidade argelina de Oran, em data incerta do decénio de 1940, provavelmente logo após o término da II Guerra Mundial e muito próximo da sua publicação em livro.

Nessa época já distante, o formalismo russo ainda estava na moda entre nós, representado pelos seus herdeiros do Círculo Linguístico de Praga e da Escola de Paris. O estruturalismo não foi esquecido nos programas de língua, sendo chamado a atuar na análise literária das obras de leitura integral. E foi assim que me vi a abordar o modelo actancial de Greimas* para sintetizar eficazmente os eixos semióticos e princípios narratológicos seguidos por Camus, através da definição para cada actant dos respetivos acteurs. Tão simples como inferir que os habitantes de Oran (sujeito) foram obrigados a lutar contra a peste (objeto). Para tal, foram confrontados com a solidariedade coletiva da comunidade (adjuvante) a impor-se ao individualismo manifestado por alguns dos seus membros (oponente). No final, que todo este jogo de forças tivera origem no aparecimento da epidemia (destinador), tendo como resultado desejado a sobrevivência dos cidadãos (destinatário). A coisa até nem correu mal de todo. O mais complicado foi chegar a estas conclusões sem recorrer demasiado ao português.

Havia depois a obrigatoriedade de demonstrar erudição ao utilizar como ponte de honra a terminologia teórica de Genette** para caraterizar os produtores de discurso. Neste caso concreto, a afirmar que o narrador é um residente da cidade assolada e o narratário os restantes habitantes de Oran. Anónimo até ao derradeiro capítulo do relato, o docteur Bernard Rieux assume o papel de locutor principal do mesmo, trocando o papel de narrateur extratiégétique (1.º grau) pelo de narrateur intratiégétique (2.º grau), mantendo sempre o estatuto de narrateur homodiégétique (participante secundário na ação). Por outras palavras, o locutor de terceira pessoa confessa ter sido um testemunho objetivo dos factos ocorridos nesse ano de 194., transferindo o protagonismo da crise vivida pela a população que o conseguiu superar, convertendo-se assim no verdadeiro herói coletivo do drama.

Lidas as histórias de ratos, gatos, cães, pulgas e pestes, distribuídas por cinco partes e trinta capítulos não numerados, apercebemo-nos que os efeitos catastróficos do flagelo epidémico descritos à exaustão no romance não divergem muito dos sofridos nos nossos dias, a uma distância de 3/4 de século, pelo surto pandémico do Covid-19. A diferença está em que o local da ficção se transformou no global da realidade factual. No meio das vítimas diárias anunciadas nas rádios de então e nas televisões de agora, o panorama das dificuldades experimentadas por uns e por outros resulta idêntico, dispensando uma pormenorização minuciosa, por ser do conhecimento geral de todos. Quando chegamos à última página do livro, perguntamo-nos se, de facto, se trata da crónica dum evento efetivamente acontecido ou meramente imaginado. Ao que tudo indica, trata-se mesmo da segunda hipótese, a funcionar como uma alegoria do absurdo da existência humana, como uma tentativa de resistir aos horrores duma guerra pela qual tinha acabado de passar, uma praga devastadora, que havia espalhado a morte indiscriminadamente a nível mundial, uma verdadeira peste mais grave que a bubónica, porque causada pela cegueira humana, para a qual continua a não existir uma vacina eficaz que a possa evitar ou curar, a não ser uma racionalidade há muito perdida nas brumas dum tempo imemorial por quem a devia deter e exercer.

NOTAS

*   Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale : recherche de méthode, Paris: Larousse, 1966.

** Gerard Genette, Figures III, Paris: Le Seuil, 1972.