José Saramago e o regresso a uma segunda vida de Francisco de Assis

«Então será como nascer outra vez. No instante do nascimento todos somos iguais em pobreza. Vimos ao mundo nus, fracos, inocentes.»

José Saramago, A segunda vida de Francisco de Assis (1987)

Celebra-se este ano, com toda a pompa e circunstância a que os canais habituais do poder nos habituaram, o oitavo centenário da morte de Giovanni di Pietro de Bernardone. Dito assim às cruas, fica-se sem se saber muito bem a razão desta iniciativa a alguém que dificilmente identificamos com quem seja ou tenha sido. O mistério começa a desvendar-se, quando nos apercebemos tratar-se do fundador da ordem mendicante dos Frades Menores, mais conhecida por Franciscanos, a tal que teve a perícia de renovar o Catolicismo do seu tempo, afastando os seus membros da clausura dos mosteiros e criando a prática da pregação itinerante. Afinal de contas, as comemorações solenes referem-se a São Francisco de Assis, que a Igreja de Roma canonizou em 1228, regia então Gregório IX a cadeira papal de São Pedro na Santa Sé.

No preciso momento em que se festeja o Dia Mundial do Teatro, decidi associar esta efeméride instituída em 1961 ao texto dramático que José Saramago centrou num dos santos mais populares do Cristianismo universal, A segunda vida de Francisco de Avis (1987), levado à cena há cerca de quatro décadas pelo Novo Grupo – Teatro Aberto, aquando do seu lançamento pela Caminho. Desengane-se, todavia, quem supuser que o Prémio Nobel português da Literatura se limitou a lavrar à distância dos séculos, por palavras escritas e declamadas, distribuídas por dois atos e um número não explicitado de cenas, um panegírico encomiástico ao padroeiro dos animais e da ecologia. A primeira vida não é omitida, mas a segunda anunciada no título toma conta do discurso, até ser revelada nos derradeiros parágrafos da peça, como um projeto a concretizar num futuro não registado no livro ou representado em palco.

O leitmotiv da história conta-se em poucas palavras. O dramaturgo imagina o regresso de Francisco de Assis ao mundo contemporâneo e encontra a ordem religiosa por si fundada convertida numa empresa multinacional de sucesso, baseada nos princípios capitalistas dos lucros elevados, nos jogos das bolsas de valores e no maneio especulativo de ativos. O problema instala-se a partir do momento em que questionamos a localização temporal da ação. Saber se o protagonista veio do passado para um futuro que corresponde ao nosso presente de leitores/espetadores, ou se se limitou a aterrar num mundo transformado/alternativo, em que a realidade medieva tivesse sido substituída pela realidade do nosso dia a dia atual. Só a liberdade literária poderá responder à nossa dúvida, lembrando-nos que no mundo da ficção tudo é possível, desde que aceitemos as novas leis que opõem real e imaginário. Umberto Eco, v.gr., explica-os através da alotopia/ucronia*, o que, em vernáculo puro, se pode traduzir por insólito maravilhoso ou simples alegoria.

Refeito da surpresa observada na ordem por si fundada e goradas as tentativas de reverter a situação criada pelos seus antigos irmãos na austeridade militante e devolver a companhia à sua pureza original, Francesco, Il Poverello, aquele que renunciara à fortuna familiar para viver na mais profunda humildade muda de estratégia. Resolve abandonar os seus confrades doutros tempos e iniciar um novo percurso de redenção para ganhar o céu no final do seu percurso pela terra. Assume o verdadeiro nome, o João com que fora batizado, e reconhece que a pobreza não é santa, pelo que deverá ser eliminada do mundo. O seu novo objetivo assenta na máxima que, se vai para outra vida, outro homem terá de ser. Convida os opositores a segui-lo na nova missão mas só é acompanhado por Clara, Leão e Junípero, figuras centrais da tradição franciscana e do carisma da Ordem. A segunda vida de Francisco de Assis está ainda por escrever e não é relatada nas páginas da peça, que Pica, a mãe do herói, se compromete solenemente a fazer.

* Umberto ECO, «Os mundos da ficção científica», in Sobre os Espelhos e outros ensaios. [1985]. Lisboa: Difel, 1989, p. 202.

Sófocles, a cegueira e a clarividência trágicas do rei Édipo de Tebas

Jean-Auguste-Dominique Ingres

Œdipe explique l'énigme du sphinx - 1808

[Paris, Musée du Louvre]

ΟΙΔΙΠΟΥΣ

Τέκνα του Κάδμου του παλιού γενεά νέα, τι συναγμένοι κάθεσθε σ’ αυτούς τους τόπους, με τα κλαδιά της ικεσίας στεφανωμένοι; Και η πόλις είν’ από θυμιάματα γεμάτη, και αντιλαλεί από στεναγμούς κι από παιάνας; Αυτά εγώ απ’ το στόμα να μάθω θέλοντας, κι όχι απ’ το στόμα των μαντατοφόρων ο πολυφήμιστος ήλθα εδώ πέρα Οιδίπους. Λέγε μου ωστόσο γέροντα που σου ταιριάζει πρώτα απ’ τους άλλους να μιλής: η αιτία ποια να ’νε που ήλθατ’ εδώ στεφανωτοί με δάφνης κλώνους; Για ένα κακό που πάθατε ή μήπως γι’ άλλο που προσδοκάτε; πρόθυμος να σας βοηθήσω. Γιατί θενά ήμουν άσπλαχνος αν δεν λυπούμουν αξιολύπητους όπως εσάς ικέτας.

Σοφοκλή, Οιδίπους Τύραννος (415 AEC; Πρόλογος 1-14)

Repete a sabedoria popular milenar que Édipo matou o pai e casou com a mãe. Assim, nem mais nem menos, sem esclarecer muito bem a razão de tal insólito. Sigmund Freud encargou-se de clarificar essa dupla singularidade com a formulação do popular complexo centrado na figura do rei/tirano de Tebas, protagonista da tradição lendária grega antiga. Mais abrangente seria o saber do público ateniense contemporâneo dessas histórias pretéritas do que a dominada pelos espetadores/leitores atuais, a ponto de dispensar a menção a alguns eventos significativos ocorridos em data anterior aos representados no drama. Sabia, v.g., ter Laio raptado Crísipo, tendo por isso sido maldito por Pélops e punido por Zeus. O castigo seria executado pelo próprio filho do violador das leis da hospitalidade, que lhe tiraria acidentalmente a vida e desposaria a viúva. Todos os antecedentes causadores do desenlace funesto são de seguida revelados pelas falas ditas pelas vozes em cena no Prólogo, Párodo, Episódios, Estásimos e Êxodo, compostos por Sófocles no Rei Édipo (415 AEC), certamente a mais famosa tragédia ática que até nós chegou.

Às omissões já referidas, haverá que acrescentar os episódios que levaram à morte do velho tirano de Tebas e ao entronamento do novo, tal como do seu passado remoto e enlace com a rainha viúva. É que tanto o público dos festivais dionisíacos urbanos da primavera e dos leneus rurais de inverno, como das Paneteneias quadrienais, sabia perfeitamente que o protagonista havia sido abandonado à nascença, adotado pelos reis de Corinto e tirado fortuitamente a vida ao pai biológico numa rixa travada num cruzamento de caminhos estreitos da Beócia. A tragédia de Sófocles centra-se, precisamente, no processo de autognose de Édipo, determinado em esclarecer a razão da animosidade dos deuses para com a cidade que o escolhera como soberano, por ter decifrado o enigma da Esfinge e livrado a pólis de males maiores, e para as causas que haviam provocado a morte do seu antecessor por um malfeitor desconhecido.

A chave de todo o drama baseia-se na convicção helénica de que ninguém pode fugir à sua sorte. Nem sequer os deuses teriam a faculdade de exercer o livre-arbítrio, de fugir à inevitabilidade ditada pela ananke, a necessidade, força, compulsão, coação ou ordem natural, levada ao extremo da arrogância. O oráculo de Delfos, ao prever o destino do herói/anti-herói que empresta o nome ao drama, guiou em vão os verdadeiros pais a mandá-lo matar. Contra a sua vontade e à de todos os intervenientes na representação cénica dos factos acontecidos, o corifeu e coreutas na orquestra e os atores no proscénio, a liha de vida traçada mesmo antes de nascer acabaria por se cumprir em todos os seus pormenores. O parricídio seguido do incesto, ainda que inconscientes, teriam de seguir o seu trajeto tal e qual estavam predestinados desde a origem dos tempos.

A ironia trágica definidora do género distribui-se pela circunstância, algo absurda nos nossos dias, de serem os filhos a expiar os erros dos pais, de tomarem sobre os seus ombros a hybris pretérita dos genitores, propiciando, assim, a catarse purificadora de soberbas mil, descomedimentos e insolências de outrem. Édipo, o todo poderoso pés-furados de Tebas, submete-se às suas próprias leis, vazando os olhos que não tinham visto a realidade enquanto sãos e renunciando ao trono que lhe cabia por herança. Clarividência sábia difícil de repetir desde aí pelos detentores do poder. Nem sequer em sentido figurado. Estes ouvem os rumores sem fundamento documentado, comutam as dúvidas em certezas e derrubam os caídos em desgraça sem apelo nem agravo. Ignoram o exemplo do descendente de Laio e Jocasta, quando as suspeitas de favorecimentos alheios recaem sobre os seus ombros, demonstrando ser a inocência encarada de modos muito distintos, consoante as molduras conjunturais envolventes, a da honestidade ou a da prepotência. É que de facto, como diz a sabedoria popular, o pior cego é aquele que não quer ver.

ÉDIPO

Meus filhos, nova geração do antigo. Cadmo nascida, que quereis sentados neste lugar, com ramos de suplicantes adornados? A cidade está, a um tempo, repleta de incenso, de peanes e de gemidos. O que entendi  não bastar conhecer pela boca dos mensageiros, vim sabê-lo em pessoa, filhos, eu, nome Édipo, para todos glorioso. Mas vamos, ancião, fala, pois a ti compete falar por eles: em que disposição vieste, por que medos ou anseios? Pois é meu desejo em tudo vos ajudar. Insensível eu seria, se me não apiedasse perante esta vossa atitude. 

Sófocles, Rei Édipo (415 AEC; Prólogo 1-14)

Luís de Camões, três autos, farsas ou comédias ao gosto maneirista

 

Alcmena

Ah senhor Amphitrião | Onde está todo meu bem | Pois meus olhos vos não vem, | Fallarei c'o coração, | Que dentro n’alma vos tem. | Ausentes duas vontades, | Qual corre móres perigos, | Qual soffre mais crueldades, | Se vós entre os inimigos, | Se eu entre as saudades? | Que a ventura, que vos traz | Tão longe da vossa terra, | Tantos desconcertos faz, | Que se vos levou á guerra, | Não me quis leixar em paz. | Bromia, quem, com vida ter, | Da vida já desespera | Que lhe poderás dizer?

Luís de Camões, Auto dos Anfatriões (1587)

No momento em que se cumpre o quinto centenário do nascimento de Camões, nada melhor do que aproveitar o Dia Mundial do Teatro para dar voz a três peças por si gizadas nesse século dourado das letras lusitanas. Lembrar que o grande poeta lírico das Rimas e épico d'Os Lusíadas também emprestou o seu engenho e arte dramática aos autos, farsas ou comédias de sabor popular vicentino e cultura clássica greco-latina. Gizou-as em português e castelhano, em redondilha maior com algumas cenas prosificadas, publicadas todas elas com caráter póstumo: Anfitriões e Filodemo, juntamente com outros autores maneiristas em 1587 e separadamente em 1615; El-rei Seleuco, algo tardiamente em 1645; e a obra conjunta camoniana em 1782.

Tudo leva a crer que a Comedia dos Enfantriões tenha sido redigida e representada nos últimos anos que o autor terá passado em Coimbra, provavelmente depois de D. João III ter transferido a Universidade para essa cidade em 1537, até então sediada em Lisboa. Tê-lo-á feito enquanto hipotético colegial de Humanidades, onde se terá afeito aos mitos greco-romanos, mormente no do amor de Júpiter por Alcmena, a fiel esposa de Anfitrião, o rei lendário de Tirinto que empresta o nome ao auto. Aproveitando-se da ausência do rival, por se achar a combater os Teléboas, a suprema divindade olímpica toma a forma física do marido legítimo da amada, com quem passa uma noite, advindo desse ardil o nascimento de Hércules. As demais peripécias legadas pela tradição clássica antiga são atualizadas por Camões a seu modo, tal como Plauto o fizera em latim na homónima Amphitruo (c. 206 AEC) e outros o farão também por sua vez.

Pensa-se que a redação da Comedia d'El-Rey Selevco se situe entre 1543 e 1545, a anteceder o seu desterro da Corte para o Ribatejo em 1546. É que segundo a tese tradicional ainda seguida hoje em dia por alguns, o autor teria feito alusões veladas ao casamento em terceiras núpcias de D. Manuel I com D. Leonor de Áustria, até então destinada ao príncipe herdeiro D. João. Está por provar a veracidade da suspeita, o que não impede de se fixar uma série de paralelismos entre os factos históricos conhecidos e o argumento dramático levado a cena. Tal como Plutarco já havia contado nas Βίοι Παράλληλοι (100-120 EC), as Vidas paralelas compostas em grego que Camões terá lido em latim, o príncipe herdeiro da Síria apaixona-se pela madrasta e adoece, levando o pai a cedê-la ao filho em casamento, para evitar assim seu sofrimento e livrar da lei da morte. A versão portuguesa quinhentista segue em linhas gerais a fonte clássica que o inspirara e adapta-o mais uma vez à sua visão maneirista estes enredos singulares de manifesto agrado popular.

A entrada em cena dos interlocutores da Comedia de Filodemo, a mais longa e elaborada da trilogia, é antecedida por um minucioso Argumento, quase dispensando a representação sequente. Camões retoma aqui a divisão em cinco atos, já ensaiado nos dois Anfitriões, o real e o falso, ausente nos amores cruzados de pai-filho-madrasta do imediato, estruturado num extenso Prólogo dialogado e num só ato da peça. A ação reparte-se por duas gerações, separadas entre si por um naufrágio e pela morte dos pais dos protagonistas mais jovens. No final, um casal de irmãos acaba por se casar com um outro casal de irmãos e tudo termina em bem. Com um cheirinho fugaz às relações e notícias que mais tarde Bernardo Gomes de Brito reunirá na História Trágico-Marítima (1735-1736), os amores de Filodemo-Dionisa e de Venadoro-Florimana, compostos e representados na Índia por volta de 1555, enviam-nos para a roda das novelas pastoris e dos livros de cavalarias, muito em voga então, num período maneirista de transição veloz dos ideais renascentistas para os barrocos pós-tridentinos.

Lidas as três comédias e confrontados as suas linhas compositivas, apuramos que a vertente clássica presente na designação genérica e temas abordados em duas delas são derrotadas pelo pendor tradicional desenvolvido na sua totalidade. O decassílabo heroico ou sáfico de desenho épico e lírico das rimas construídas segundo os modelos da medida nova é substituído pelo septissílabo usual nas formas cultivadas pela medida velha. O tom sério, grave, sóbrio das grandes formas teatrais greco-latinas são substituídas pelo pendor jocoso, burlesco, cómico dos autos de sabor vicentino. O trágico deixa-se contaminar pelo cómico e surge-nos horizonte a tragicomédia, a comédia formal sai de cena e dá lugar à farsa real. Esta a trajetória de Camões, num século marcado pela mudança de tempos e vontades, mas também e sempre fiel à raízes ancestrais que moldaram de forma particular e indelével do ser portuguesa ou, se preferirmos, lusitana.

Editiones principes: 1587, 1615, 1615, 1645

José Saramago, que farei(s) com este livro, pergunta-se Luís de Camões...

LUÍS DE CAMÕES

(Segurando o livro nas mãos)

Que farei com este livro? (Pausa. Abre o livro, estende ligeiramente os braços, olha em frente.) Que fareis com este livro? (Pausa.)

José Saramago, Que farei com este livro? (1980: II, viii)

Conheço mal a vertente dramática de José Saramago. Dos cinco títulos dados à estampa, só assistira até hoje à representação mental d'A noite (1979). Chegou agora o momento ideal de fazer subir o pano cénico da imaginação e ouvir os diálogos proferidos no palco armado nas páginas impressas da peça Que farei com este livro? (1980). A celebração coincidente dos 100 anos do nascimento do Nobel da Literatura (1998) e dos 450 da publicação d'Os Lusíadas (1572) de Luís de Camões serviram de mote para os chamar conjuntamente à ribalta e lhes render os aplausos merecidos. Nada melhor do que unir o útil ao agradável e encetar uma leitura comentada da peça dum Prémio Camões (1995), precisamente no feriado que assinala o Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas.

Os problemas editoriais, infelizmente, não ficaram restritos ao séc. ⅩⅤⅠ. Mantêm-se presentes nos nossos dias. Saramago lá terá recordado as suas tentativas de tornar públicos os seus primeiros escritos e moveu-os para o caso concreto de Camões, quando se viu com o manuscrito da sua obra maior entre mãos, sem saber muito bem como obteria as licenças e os meios necessários para o fazer. O dramaturgo presta homenagem ao poeta em dois atos e quinze quadros. Dá-lhes uma autonomia relativa, prescinde da presença de cenas de continuidade, intermédias ou de ligação. Localiza a ação em Almeirim e Lisboa, entre abril de 1570 e março de 1572, ou seja, as datas do regresso do aedo a Portugal após uma ausência de 17 anos no Oriente e da primeira impressão d'Os Lusíadas.

Para recontar a história e trazê-la até nós, deu voz a algumas figuras reais/imaginárias, verosímeis e lendárias, vindas das crónicas e anais quinhentistas, da tradição oral e escrita ou do engenho e arte do fabulador. As salas e salões nobres e as casas plebeias abrem-nos as portas e deixam-nos ver/ouvir por entre o bruaá de fidalgos, escudeiros, frades, despachadores e moços da corte as falas dos intervenientes de maior relevo em palco. Tal o caso dos dois irmãos Gonçalves da Câmara, o secretário de estado e o confessor do rei, do cardeal-infante D. Henrique e da rainha viúva Catarina de Áustria, dos humanistas Diogo do Couto e Damião de Góis, dos condes da Vidigueira, do censor e do impressor da epopeia, para além da presença fugaz de D. Sebastião. Bem mais determinante será a presença de Ana de Sá e de Francisca de Aragão, a mãe protetora e a musa inspiradora de Luís de Camões, o protagonista absoluto da coisa feita para ser representada.

Lidos os livros e relida a peça, revemos nos diálogos travados pelos atores no drama o mesmo recorte de palavras atribuído ao narrador e personagens nos romances. A mestria estilística inconfundível de quem lhe deu vida está indelevelmente presente em cada fragmento discursivo gizado na sua tessitura interna. A fina ironia a que nos habituou, a capacidade de se servir dos textos em prosa e verso transcritos e comentados para lhes dar sentidos acrescidos ou clarificar os escondidos. Assim com o envoi da Canção VI, «Com força desusada», que lhe serve de epígrafe e leitmotiv da história por contar, ou do mote e glosas da redondilha «Mas porém a que cuidados?», com que justifica o papel exercido pela futura condessa de Ficalho e ainda enamorada do príncipe dos poetas lusitano.

Vencidas as resistências do Paço e da Igreja, obtido o Alvará de publicação e o Parecer positivo do Santo Ofício, sem mecenas e sem verbas para suportar os custos de prelo pedidos pelo impressor, o obreiro d'Os Lusíadas vê-se obrigado a ceder-lhe o Privilégio de edição dos dez cantos em oitava rima heroica da epopeia. No final do processo e na posse do primeiro exemplar da obra, Luís de Camões pergunta-se/pergunta-nos o que faria com aquele livro. A resposta já fora dada por Damião de Góis no início do segundo ato, ao prever que sairia das prensa quando a balança para aí pendesse. Compara o poema a uma barca, onde cada um quereria viajar sem companhia indesejada. A seu ver, os vencedores fariam que o relato dos principais feitos dos portugueses nas partes da Índia fosse lido com os olhos que mais lhe conviessem. Então como agora tudo continua na mesma. Todos nós podemos testar essa realidade. Assim saibamos encontrar uma solução adequada à questão formulada há quatro centúrias e meio e lhe prestemos a justiça merecida. Afinal não é de ânimo leve que celebramos nesta data a lusitanidade cantada pelo vate português à boa maneira clássica greco-romana de Homero e Virgílio.

Peter Shafft: a caçada real do sol dramatizada em palco, tela e livro

"OLD MARTIN: Save you all. My name is Martin. I'm a soldier of Spain and that’s it. Most of my life I’ve spent fighting for land, treasure and the cross. I’m worth millions. Soon I’ll be dead and they’ll bury me out here in Peru, the land I helped ruin as a boy. This story is about ruin. Ruin and gold. More gold than any of you will ever see even if you work in a counting house. I’m going to tell you how one hundred and sixty-seven men conquered an empire of twenty-four million. And then things that no one has ever told: things to make you groan and cry out I’m lying. And perhaps I am. The air of Peru is cold and sour like in a vault, and wits turn easier here even than in Europe. But grant me this: I saw him closer than anyone, and had cause only to love him. He was my altar, my bright image of salvation. Francisco Pizarro! Time was when I’d have died for him, or for any worship."

Peter Shaffer, The Royal Hunt of the Sun (1969)

Decorria o primeiro ano da década de 70 quando vi num ecrã gigante dum cinema de Lisboa a versão filmada por Irving Lerner da história do Atahualpa Capac, Senhor dos Quatro Quartos, Divisões ou Regiões do Mundo, Rei da Terra e do Céu, filho do Sol e da Lua. Esqueci-me do nome da sala e da data exata em que ocorreu. Lembro-me perfeitamente do impacto que aquela hora e meia me causara e de ter adquirido então a versão escrita da peça de Peter Shaffer que estivera na sua origem. A caçada real do sol (estreada nos palcos ingleses em 1966 e nas telas americanas em 1969), ainda permanece viva hoje em dia nas minhas memórias, a meio século de distância da projeção do filme e da leitura do livro.

Voltei à companhia das duas versões da história do 14.º Sapa Inca depois de ter terminado a leitura do mais recente grand prix du roman de l'Académie française, atribuído a Laurent Binet com o Civilizations (2019). A visão ucrónica deste fabulista francófono difere em muito da visão canónica dos dois fabulistas anglófonos. O senhor do maior império andino da época pré-colombiana nunca abandonou o território americano que o vira nascer entre 1497 e 1500, nunca lhe passou pela cabeça cruzar o vasto mar atlântico em 1531,  conquistar grande parte do continente europeu e governar essa Quinta Região com pulso de ferro, até que a morte o levasse desta vida em 1547, no preciso ano em que Cervantes era dado à luz em Alcalá de Henares. O destino de Ataw Wallpa de Tahuantinsuyu, o Ditoso na Guerra, o Galo Feliz, a Ave da Fortuna, foi mesmo capturado e executado na cidade de Cajamarca em 1533, a mando de Francisco Pizarro, o conquistador castelhano do Peru.

O drama representado em espaço cénico está repartido por dois atos - a Caçada e a Morte -, cabendo a cada um deles doze cenas. Pode-mos ver nesta estrutura as vinte e quatro horas dum dia completo, uma metade regida pelo Sol e outra pela Lua, progenitores míticos do soberano derrotado e marcos da sua submissão e eliminação ao novo poder imposto pelo general vitorioso. O relato é confiado ao velho Martin Ruiz (ausente na película anglo-americana fixada em celulose), que procede a um balanço crítico dos factos ocorridos anos atrás, quando ainda era um jovem pajem ao serviço de Pizarro e servia de intérprete a Atahualpa. Fá-lo como se tivesse encarnado o papel dum verdadeiro corifeu, aquele que empresta alternadamente a voz a dois coros rivais armados, a dos cristãos forasteiros e a dos pagãos nativos.

Lidos os livros e visto o filme, confirmamos que as civilizações são sempre regidas pela força de quem as impõe ou pela resistência de quem as defende, que as noções de correto e incorreto dependem invariavelmente do ponto de vista de quem julga em detrimento de quem é julgado. A imortalidade do filho de deus feito homem defendi-da tanto por Incas como por Castelhanos só difere no modo como é explicada pelos dois cultos em presença. Normal para uns, anormal para outros. A sensação de estranheza sentida por uns e por outros só depende da familiaridade que se tenha com o insólito metafísico em presença. À força de o ouvirmos repetir tantas vezes, acabamos por aceitá-lo como uma verdade que não admite contestação. Defen-der a ressurreição dum rei-deus filho do deus-sol é tão credível como defender a ressurreição dum deus-homem parte dum deus-trino sem corpo. O alegado sucesso do primeiro e o comprovado insucesso do segundo só se deve atribuir à vontade dessa tal entidade superior transcendente conhecida por Deus a que a imanência do Homem estará submetida. E a vida sucumbe à morte e a morte comanda a vida, enquanto o Sol brilha, rutilante.   

PIZARRO & ATAHUALPA
[Granger Colectio & Brooklim Museum]