Harriet Beecher Stowe, a cabana do Pai Tomás ou a vida entre os humildes

“The cabin of Uncle Tom was a small log building, close adjoining to “the house,” as the negro par excellence designates his master’s dwelling. In front it had a neat garden-patch, where, every summer, strawberries, raspberries, and a variety of fruits and vegetables, flourished under careful tending. The whole front of it was covered by a large scarlet bignonia and a native multiflora rose, which, entwisting and interlacing, left scarce a vestige of the rough logs to be seen. Here, also, in summer, various brilliant annuals, such as marigolds, petunias, four-o’clocks, found an indulgent corner in which to unfold their splendors, and were the delight and pride of Aunt Chloe’s heart.”

Harriet Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin (1852)

Em meados da década de 60, ajudei a criar uma biblioteca de turma e que terá subsistido algum tempo mais, apensa ao acervo bibliográfico da escola. Frequentava então os dois anos do ciclo preparatório e a compra das obras fazia-se através duma cotização mensal voluntária. Alguns colegas mais abonados duplicavam a sua parte, ajudando assim a equilíbrio das finanças. Como compensação, teriam o direito de escolher os novos títulos. Terá sido através desta modalidade que o mais famoso romance de Harriet Beecher Stowe, A cabana do Pai Tomás (1852), entrou na nossa coleção de leituras extra escolares. O padrão dos livros de capa azul/cor-de-rosa prescrito pelo regime saía um pouco defraudado, mas temática algo sensível do esclavagismo americano era torneada por uma adaptação juvenil assaz ilustrada resultava incólume à censura pedagógica então vigente.  

Uma edição recente com capa bem colorida e versão integral do texto chegou-me agora às mãos. Num impulso vindo não sei de onde, apeteceu-me rever as peripécias atribuladas de vida do Pai Tomás, a que a tradutora resolveu devolver à designação onomástica original de Tio Tom. As explicações são bastamente esplanadas na extensa introdução, não conseguindo, todavia, apagar os ecos muito audíveis proferidos por uma tradição portuguesa quase bicentenária que me ficou gravada na memória. Minudências à parte, é o momento de regressar a uma história que tanto me marcou nos verdes anos, a tal que segundo Abraham Lincolm terá estado no germe da Guerra Civil Americana (1861-1865). Tudo começa com a perseguição a uma jovem escrava fugitiva, para salvar o filho de tenra idade que acabara de ser vendido pelo amo, logo seguido dum longo rol de eventos esclavagistas/abolicionistas, distribuídos por dois volumes, quarenta e cinco capítulos e cinco centenas de páginas.

Muitas são as figuras cénicas de primeira e segunda linhas retratadas alternadamente nesta saga de histórias ficcionadas duma realidade recente, todas elas dignas da abordagem atenta da narradora-autora, centrando-se paulatinamente no percurso dramático do protagonista, aquele que empresta o nome ao título ao painel efabulativo, o pai/tio Tomás/Tom como quisermos. O seu percurso pela trama reparte-se por três atos, cada um deles regido por um amo distinto e uns quantos traficantes de permeio. Arthur Shelby é obrigado a vendê-lo, para saldar dívidas que pendiam sobre a sua propriedade do Kentucky. Passa depois para a posse de Augustine St. Clare de Nova Orleães, até que o trespasse súbito deste o transfere para as mãos de Simon Legree na Luisiana profunda. Os bons tratos recebidos dos primeiros é drasticamente substituído pelo tratamento desumano do restante, que o manda chicotear até à morte, por se recusar a denunciar outros escravos fugitivos e a renunciar à sua fé inabalável no cristianismo.

Passa-se a passo de corrida da pré-adolescência para a maturidade plena da vida e o nosso modo de ver o mundo altera-se por completo, como se pulássemos do dia para a noite. Decorrido mais de século e meio sobre a abolição da escravatura nos EUA, apercebemo-nos que a questão racial está longe de ter sido sanada. A exploração atual dos mais fracos pelos mais fortes assumiu formas renovadas de segregação do homem pelo homem. Assenta presentemente na exploração da força de trabalho dos imigrantes oriundos da grande aldeia global, as novas peças, mercadorias e coisas como os pretos de então eram chamados. As emoções que senti na fase infantil do meu existir mantêm-se intocáveis agora que atingi a fase adulta, mas acrescidas das emoções entretanto sentidas. Felizmente que para os intervenientes martirizados da fábula a crença na justiça divina lhes dava a esperança da salvação eterna prometida na Bíblia. Esse não é porém o credo que rege os meus passos terrestres sem a expetativa duma recompensa celestial. Se o inferno são os outros é aí que todos nós vivemos o nosso dia a dia. E assim vai o mundo e, ao que parece, de mal a pior.

EPÍGRAFE

«A cabana do Pai Tomás era uma pequena construção de troncos, mesmo ao lado da “casa-grande”, como o negro par excellence designava a habitação do seu senhor. Em frente, havia uma pequena horta bem cuidada, que no verão dava, morangos, framboesas e outras espécies de fruta e legumes. A fachada estava coberta por uma grande begónia escarlate e uma rosa autóctone, cujos ramos entrelaçados não deixavam à vista qualquer vestígio dos toros de aspeto grosseiro. Também aqui, no verão, uma profusão de flores anuais, como calêndulas, petúnias e boninas encontravam um recanto acolhedor para ostentar em toda a sua beleza, para orgulho e deleite da Mãe Chloe.»

Harriet Beecher Stowe, A cabana do Pai Tomás (1852)

Julian Barnes e o papagaio de Flaubert numa viagem pela república das letras

“Life… is a bit like reading. … If all your responses to a book have already been duplicated and expanded upon by a professional critic, then what point is there to your reading? Only that it’s yours. Similarly, why live your life? Because it’s yours. But what if such an answer gradually becomes less and less convincing?”

Julian Barnes, Flaubert’s Parrot (1984)

Quais as fronteiras do Romance, o único grande género poético que não mereceu a atenção teórica de gregos e latinos, na sua ânsia pedagógica de definir os universos da literatura. É que para uns e outros, uma narrativa em prosa estaria a anos-luz de distância duma narrativa em verso ou Epopeia. Mesmo assim, a verdade é que à medida que a popularidade dos relatos versificados se diluiu com a passagem do tempo, os prosificados acabaram por se tornar nos preferidos dos leitores atuais. Julian Barnes demonstra n'O Papagaio de Flaubert (1984) que a miríade de formas usadas à exaustão há mais de dois mil anos podem, muito bem, ser sucedidas/completadas por outras pessoais duma pós-modernidade transversal elaborada na passagem do segundo para o terceiro milénio.

Confidencia-nos o autor n' «O papagaio aos 40» ‒ Prefácio inserido na edição especial comemorativa do quadragésimo aniversário do lançamento da sua magnum opum ‒, ter sido finalista do Brooker Prize desse ano, galardão que acabaria por ver fugir para outras mãos, à partida mais merecedoras de o receber que as suas. Recebera a notícia da nomeação quando se encontrava com a mulher a passar duas semanas em Cantal, a que então se poderia chamar La France profonde. Embalado por esse impulso de revelar factos vividos no início duma carreira literária brilhante, tece uma série de comentários sobre as relações imprevisíveis estabelecidas entre o escritor e o leitor, bem como do sucesso que poderia ou não vir a granjear no futuro, mormente na escolha do título a dar aos livros por si gizados, neste caso resultante da associação do nome duma personalidade célebre com um item pouco óbvio.

O ponto de partida para a composição deste exercício de escrita criativa situa-se, pois, na figura dum dos vultos maiores da cultura literária gaulesa oitocentista e numa das mais exóticas aves que povoam a nossa imaginação, apresentados em imagens coloridas e em letras gordas na capa do volume que, à partida, revelará essa associação algo insólita. Tal tarefa, todavia, será confiada ao fictício Geoffrey Braithwaite, narrador central do relato, que muito de vez em quando, se fará substituir por outras entidades reais/inventadas diversificadas, conferindo assim ao texto uma visão multifacetada dos factos trazidos à colação, perfeitamente adequada para tecer as fases mais significativas da vida de alguém, como se fora um conjunto de buracos ligados por um fio, como se fosse uma rede de pesca. Por muito peixe que se apanhe, há sempre muito mais que fica por filar.

Descobrir o paradeiro do papagaio empalhado que terá inspirado Gustav Flaubert a desenhar com palavras Un cœur simple (1877), o mais conhecido conto que legou à posteridade, amplamente citado, resumido e comentado ao longo desta digressão da criação/crítica literárias. Lido este livro de ensaio biográfico de feição romanesca, fica no ar a vontade imperiosa de revisitar com outros olhos as páginas tantas vezes aludidas da Madame Bovary e de L'Éducation sentimentale, há tanto tempo deixadas em repouso numa estante de livros da minha biblioteca pessoal, e estrear-me na descoberta da Salambô e, inevitavelmente, nos Trois contes que albergam a tal história curiosa de Loulou, o papagaio de corpo verde, com a ponta das asas cor-de-rosa, a cabeça azul e a garganta dourada. 

EPÍGRAFE

«A vida… é um pouco como ler. … Se todas as suas respostas a um livro já foram duplicadas e ampliadas por um crítico profissional, então qual o sentido da sua leitura? Apenas que ela é sua. Da mesma forma, porquê viver a sua vida? Porque ela é sua. Mas e se essa resposta se tornar cada vez menos convincente?»

Virginia Woolf e as singularidades biográficas de Lord/Lady Orlando

“Memory is the seamstress, and a capricious one at that. Memory runs her needle in and out, up and down, hither and thither. We know not what comes next, or what follows after. Thus, the most ordinary movement in the world, such as sitting down at a table and pulling the inkstand towards one, may agitate a thousand odd, disconnected fragments, now bright, now dim, hanging and bobbing and dipping and flaunting, like the underlinen of a family of fourteen on a line in a gale of wind.”

Virginia Woolf, Orlando: a biography (1928)

Entrei no universo imagético de Virgínia Woolf há duas décadas e de modo indireto. Fi-lo através das longas e iteradas alusões ao Orlando: uma biografia (1928), traçadas nas seis dezenas e meia de páginas dum conto de Lídia Jorge sobre o desejo, cujo nome partilha com a antologia que o aloja, «O Belo Adormecido» (2004). Deste primeiro contacto com o icónico romance da ficcionista britânica, vieram-me de imediato à mente ecos remotos doutros relatos igualmente centrados num insólito virado para a esfera explícita do maravilhoso puro, com um destaque especial para os cenários sobrenaturais pintados por Oscar Wilde no Retrato de Dorian Gray. Um encontro fortuito com uma edição de bolso dum dos textos pioneiros da pós-modernidade europeia permitiu-me conhecer a história singular desse/a lord/lady sui generis, nascido/a nos finais da era isabelina e ainda vivo/a e de boa saúde à data da publicação do livro. Tinha então 36 anos de idade e testemunhara a substituição dinástica dos Tudor pelos Stuart, na passagem da centúria de quinhentos para a de seiscentos, e ter atravessado como se nada fosse a república efémera instituída pelo Protetorado Britânico e os sucessivos reinados dos Hanôver, Saxe-Coburgo-Gota e Windsor.

O caráter prodigioso no trajeto existencial do biografado capaz de impressionar os leitores está, pois, ancorado em dois polos axiais que percorrem os seis capítulos da crónica: a mudança enigmática de sexo do aristocrata inglês e a sua misteriosa longevidade de mais de 300 anos bem contados. Tudo acontece dum modo inesperado e sem obedecer a uma regra espectável de causa-efeito. As varinhas de condão dos contos tradicionais estão ausentes na totalidade da sua tessitura textual. Tudo se passa com a maior tranquilidade. A barreira racional entre o natural e o sobrenatural só se verifica fora da mancha gráfica do livro. No seu interior tudo é possível e aceite sem reboliços. A beleza e graciosidade masculina/feminina não é retratada numa tela como o fez o dramaturgo e romancista irlandês já referido. Tão pouco recorre a uma pele de onagro para satisfação dos desejos do seu proprietário, como Balzac idealizou em La peau de chagrin (1831), ou duma campainha mágica capaz de eliminar à distância um riquíssimo funcionário chinês, como Eça de Queiroz gizou n'O Mandarim (1880). As palavras escritas são mais do que suficientes para a criadora inglesa em apreço. A alotopia instala-se lentamente na fábula e mantém-se de pedra e cal até ao seu derradeiro ponto final.

O mundo alternativo plasmado nesta resenha memorialista, aquele que nos permite aceitar que a nossa condição de seres viventes é diferente daquilo que é, ou seja, que se pode passar por artes de berliques e berloques desconhecidos da condição de homem para a de mulher, sem recorrer a nenhuma intervenção cirúrgica e terapia hormonal, ou de manter uma eterna juventude, sem se submeter à voragem insaciável dos dias, semanas, meses, anos e séculos. O senso comum obriga-nos a separar os eventos trazidos à colação num duplo fluxo temporal da realidade factual e do imaginário fictício. Os sucessivos espíritos de época sucedem-se paulatinamente uns aos outros, modelando simultaneamente o perfil do protagonista na dimensão cronotópica desenhada pela História e pela Literatura. A verdade, a franqueza e a honestidade, o vício, o crime e a miséria, o amor, nascimento e morte tidos pelas pessoas anónimas/nomeadas coetâneas dos reis e rainhas, nobres e plebeus, amos e serviçais, funcionam como autênticos mestres da personagem desenhada com engenho e arte pela entidade demiúrgica que lhe deu vida nas laudas impressas duma efabulação de faz-de-conta.

As aventuras e desventuras, as conquistas e derrotas, as viagens e pousadas, recebidas, descritas e vividas em ambientes urbanos e rurais, constituem as peças-chave com que se vai erigindo o percurso labiríntico do/a herói/heroína da trama. Jornal fingido de múltiplas leituras, nem sempre claras, é considerado pelos seus exegetas como o produto diegético mais acessível composto pela sua artífice. Avaliação difícil de confirmar por quem não conhece a totalidade da sua obra, como é o meu caso. Não descarto a hipótese de preencher esta lacuna, caso detete algum título seu numa próxima visita a uma livraria. A ver vamos. Entretanto, não me coíbo de expressar a minha vontade de ver a performance de Tilda Swinton no écran (1992), gorada que está, a possibilidade de ver a de Isabelle Huppert no palco (1993), atrizes aludidas por Lídia Jorge na mise en abyme literária referida. As intenções estão tomadas. Assim os fados que nos dizem dirigir os passos me permitam concretizá-los quando para aí estiverem voltados.

Somerset Maugham e as paixões teatrais da divina Julia Lambert

“You don't know the difference between truth and make-believe. You never stop acting. It's second nature to you. You act when there's a party here. You act to the servants, you act to father, you act to me. To me you act the part of the fond, indulgent, celebrated mother. You don't exist, you're only the innumerable parts you've played. I've often wondered if there was ever a you or if you were never anything more than a vehicle for all these other people that you've preten-ded to be. When I've seen you go into an empty room I've sometimes wanted to open the door suddenly, but I've been afraid to in case I found nobody there.”

W. Somerset Maugham, Theatre (1937)

W. Somerset Maugham era ainda um autor muito conhecido entre nós na viragem dos anos 60 para os 70, décadas em que o li pela primeira vez. Agora, entrados num novo século e milénio, raramente se vê um texto seu disponível numa livraria, nem sequer os mais populares, aqueles que lhe valeram um renome global, traduzidos em dezenas de línguas, adaptados amiúdas vezes ao cinema e representados nos mais reputados palcos teatrais do mundo. Encontrei As paixões de Júlia (1937) por mero acaso e sem recorrer à compra on-line, aquela que me impede de folhear o volume desejado in loco e enebriar-me com o cheiro da tinta acabada de imprimir. Estavam meio escondidas no meio doutros títulos completamente desconhecidos. Retirei-o de imediato do reduto onde se alojara e trouxe-o para casa. De quando em quando há surpresas que convém aproveitar antes a que se desfaçam sem pedir licença a ninguém.

A leitura prévia da sinopse patente na contracapa do tomo resgatado duma estante livreira revela-nos tratar-se da história da maior atriz inglesa do seu tempo, que estaria então no auge de sucesso da sua carreira. Diz-nos, ainda, estar cansada do marido e se ter deixado envolver pelas atenções dispensadas por um jovem admirador. Um vulgar ménage à trois que terá causado uma reviravolta irreversível na sua vida até então perfeita e imperturbável. Atrevi-me a resumir aqui a obra, baseado nos dados facultados pelas próprias entidades editoras, a Leya-Asa, que a trouxeram ao convívio dos recetores atuais, há muito afastados dos tempos complexos que mediaram as duas grandes guerras mundiais que abalaram a primeira metade do século passado. A banalidade dum tal enredo quase dispensaria, à partida, a incursão pelas quase três centenas de páginas do relato, caso não tivessem sido escritas por quem foram e que tantas horas de perfeito prazer estético tem vindo a oferecer a quem dele o tem ouvido por palavras escritas e ouvidas.

Por alguma razão desconhecida, o autor britânico, nascido em Paris e falecido em Nice, destacou-se com igual acerto poético na tessitura de dramas, romances, contos e ensaios, patenteando uma facilidade exímia no manejo das técnicas específicas dos discursos direto e relatado. Essa perícia rara de conjugar diálogos, monólogos interiores ou correntes de pensamento encontra-se bem demonstrada neste caso concreto, em que as diversas modalidades literárias referidas se cruzam a cada momento, como se se tratasse juntamente duma peça de teatro representada nas laudas dum romance. A escolha do título original inglês acerca-se, assim, muito mais ao efeito visado de captar a atenção do leitor/espetador, do que as variantes usadas em algumas versões traduzidas ou na sua adaptação à sétima arte.

Pegando precisamente na versão filmada de István Szabó, o Being Julia (2004), apercebemo-nos que a temática catalizadora da trama recai no nome próprio da protagonista, a força dramática que anima a narrativa levada para o grande ecrã. Uma Annette Bening real a dar corpo e voz à Julia Lambert da ficção, cujas sonoridades fonéticas me trouxeram à lembrança as imagens dispersas duma fita que, em tempos, vira num qualquer canal televisivo. Apraz-me imaginar o quanto Somerset Maugham gostaria de saber que um texto seu quase secular continua a dar cartas a quem o quiser visitar nas folhas dum livro ou nas imagens projetadas numa tela de cinema, faculdade que só as obras maiores da criatividade humana logram atingir. Talvez o segredo se situe na arte de contar factos ocorridos no já longínquo ambiente teatral londrino dos anos 20/30 novecentistas, recorrendo, para tal, a uma ironia-sarcasmo-cinismo ímpar que lhe granjearam essa tal reputação intemporal reservada a pouquíssimos. Até pode ser, se o deleite sentido pela leitura se mantiver alojado entre nós agora e sempre que o quisermos fruir em toda a sua plenitude.

F. Scott Fitzgerald, o retrato cromatizado da ascensão e queda do Grande Gatsby

“In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since.

‒ Whenever you feel like criticizing any one ‒ he told me ‒, just remember that all the people in this world haven’t had the advantages that you’ve had.

He didn’t say any more but we’ve always been unusually communicative in a reserved way, and I understood that he meant a great deal more than that. In con-sequence I’m inclined to reserve all judgments, a habit that has opened up many curious natures to me and also made me the victim of not a few veteran bores.”

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1925)

A leitura dum livro começa obrigatoriamente pelo título que lhe foi dado. Alguns passam-nos completamente ao lado quando o vemos estampado na capa do exemplar que abriga, sugere e sintetiza os enredos que nos são oferecidas no seu interior. Outras, ao revés, começam desde logo a desvendar-nos os segredos que a trama discursiva nos promete revelar, se resolvermos transformar o impulso inicial e partir à aventura da descoberta. A sonoridade das palavras compostas no idioma original e na versão traduzida começaram a convidar-me há muito a satisfazer de vez a atração que a aliteração verbal conseguida por F. Scott Fitzgerald imprimira à vida inventada n'O grande Gatsby (1925) sem que, entretanto, o tivesse aberto, lido e arrumado calmamente numa estante cá de casa. Fi-lo agora numa edição de bolso, o tamanho ideal para alojar as obras maiores em espaços exíguos onde as impressões encadernadas de luxo deixaram de caber.

Antecedi o acesso às tramoias urdidas no romance quase centenário com uma leve lembrança da visão filmada há uma década precisa por Baz Luhrmann. Tive de acudir ao official trailer para recordar minimamente a tecedura narrativa ali concebida. De pouco me valeu. Para além do esplendor estravagante de algumas cenas, a memória recusou-se a fazer um armazenamento a longo prazo dos 142 minutos de imagens em movimento as então visionadas a cores num canal televisivo. Sem perda de tempo, lancei-me às 216 páginas impressas a preto e branco do tomo de pequeno porte trazido do escaparate duma livraria. Em nove únicos capítulos, o percurso de vida de Jay Gatsby foi-me revelado pelo olhar atento de observador de Nick Canaway, o vizinho provinciano do milionário subido a pulso que protagoniza o drama, representado no primeiro quartel do século xx entre os ficcionados West Egg e o East Egg da Long Island, nas imediações de Nova Iorque.

A história da ascensão e queda do Grande Gatsby levou cinco anos a erigir e três meses a ruir. É-nos revelada pelo testemunho subjetivo dum narrador-deuteragonista intra-homodiegético de focalização externa, i.e., um participante na intriga como personagem secundário que se limita a converter num retrato cromatizado os episódios que presenciou, os diálogos em que se viu envolvido e as versões que lhe foram confidenciadas. O insólito da situação vivida nesse verão extremamente quente de 1922 desenrola-se num conjunto muito escasso de espaços, com a ação centrada sobretudo nas mansões dos principais atores em palco, banhadas umas e outras pela fusão das águas salgadas do oceano com as doces oriundos dos rios que desaguam no extenso estuário do Sound. Tudo se resume ao fatídico cruzamento dos vértices dum duplo triângulo amoroso extraconjugal, que culmina com a saída de cena trágica de três dos seus intérpretes, incluindo o cabeça de cartaz que dá nome à peça.

Mais do que enveredar pelo roteiro clássico dum filme de Série B, pelo melodrama novelesco de faca e alguidar ou pelas vias trilhadas por uma mera comédia de enganos, o relato no seu todo resulta numa bem-lograda reconstituição das principais fases do sinuoso percurso existencial do biografado, pautadas todas elas pelo peculiar contexto histórico que marcou a época. Anos Loucos lhes chamaram alguns, para ilustrar o estilo de vida alienado e superficial então praticado pela designada Geração Perdida, aquela que criara os contrastes da Era do Jazz, que fazia tábua rasa da Lei Seca, que cultivava o esplendor estravagante da Art Déco e que guiava a passos largos a magnificência decadente dos Novos-Ricos para a Queda da Bolsa de Valores de Nova Iorque no final da Década de 20. A escalada do herói/anti-herói central retratado dum zé-ninguém para um magnata de sucesso funciona como uma sátira a todos os gigantes com pés-de-barro colocados nos píncaros dum sucesso efémero alcançado na busca a todo o custo do materialismo insano contido no mítico Sonho Americano. A missão dos enunciadores do discurso chegara ao seu termo lógico. A rematar, ainda nos alertam para o facto de continuarmos a seguir os barcos contra a corrente, incessantemente puxados de volta ao passado. Uma advertência pretérita a alertar um porvir distante, que até pode ser o nosso.