Eça de Queiroz, do conto à novela, da civilização à cidade e as serras

«Eu possuo preciosamente um amigo (o seu nome é Jacinto), que nasceu num palácio, com quarenta contos de renda em pingues terras de pão, azeite e gado. Desde o berço, onde sua mãe, senhora gorda e crédula de Trás-os-Montes, espa-lhava, para reter as Fadas Benéficas, funcho e âmbar, Jacinto fora sempre mais resistente e são que um pinheiro das dunas. Um lindo rio, murmuroso e transpa-rente, com um leito muito liso de areia muito branca, refletindo apenas pedaços lustrosos de um céu de verão ou ramagens sempre verdes e de bom aroma, não ofereceria àquele que o descesse numa barca cheia de almofadas e de champa-gne gelado mais doçura e facilidades do que a vida oferecia ao meu camarada Jacinto.»

Eça de Queiroz, Civilização (1892)

«O meu amigo Jacinto nasceu num palácio, com cento e nove contos de renda em terras de semeadura, de vinhedo, de cortiça e de olival. No Alentejo, pela Estremadura, através das duas Beiras, densas sebes ondulando por colina e vale, muros altos de boa pedra, ribeiras, estradas, delimitavam os campos desta velha família agrícola que já entulhava grão e plantava cepa em tempos de el-rei D. Dinis. A sua quinta e casa senhorial de Tormes, no Baixo Douro, cobriam uma serra. Entre o Tua e o Tinhela, por cinco fartas léguas, todo o torrão lhe pagava foro. E cerrados pinheirais seus negrejavam desde Arga até ao mar de Âncora. Mas o palácio onde Jacinto nascera, e onde sempre habitara, era em Paris, nos Campos Elísios, n.º 202.»

Eça de Queiroz, A cidade e as serras (1901)

Se nos perguntarmos até quando os escritos do passado serão imortais se deixarem de ser lidos, a resposta só pode ser dada pelas leituras/releituras efetuadas no presente. Uma recente série televisiva transmitida pela RTP levou-me a revisitar as cenas da vida devota do padre Amaro, compostas no início da carreira literária do introdutor do romance realista entre nós. Uma polémica descabelada centrada na trasladação dos restos mortais de Eça de Queiroz para o Panteão Nacional, trouxe-me ao convívio d'A cidade e as serras (1901), a tal «novela fantasista» publicada postumamente pela Lello & Irmão, com o contributo editorial de Ramalho Ortigão e Luís de Magalhães na decifração e revisão do manuscrito deixado inédito pelo amigo.

Regressar a esta título concreto é regressar também aos bancos do secundário e ao estudo do cânone oficial então vigente. Recordo-me que deste autor só era permitido aceder à história exemplar do empedernido amante das tentações citadinas gaulesas que se convertera à excelência das serranias lusitanas. Um conveniente aproveitamento do luminoso beatus ille* horaciano humanista do Renascimento transferido de mão beijada para o teatro de operações salazaristas do Estado Novo. Surpreendentemente, ao abrir o volume que guardo da obra, apercebi-me nunca o ter lido até então. Abrira-lhe cuidadosamente as folhas dobradas dos cadernos cozidos no livro com um adequado corta-papel e deixara-o  por sublinhar e livre de qualquer tipo de anotações. A viagem pelo seu interior revelou-me, então, que na escola onde cursara o ensino básico o/a docente se limitara a abordar a versão reduzida da parábola novecentista contida na Civilização (1892), um conto duma vintena e meia de páginas publicado avulso na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro. Melhor economia seria difícil de encontrar.

Poucas diferenças separam a trama contada da novelada, assentes num ou noutro pormenor de percurso e na natural de ampliação de quatro para dezasseis capítulos a que foi submetida. Em ambos os casos, o testemunho pessoal do amigo íntimo do protagonista reparte-se equitativamente pelos dois espaços cénicos anunciados no título do livro impresso. No palácio de Paris, os moderníssimos conferençofones, teatrofones, gramofones, fonógrafos e telégrafos são referidos e exaltados à exaustão, para logo de seguida serem apontados em contraponto os desastres humilhantes das torneiras dessoldadas, dos elevadores emperrados, dos vapores encolhidos e da eletricidade sumida. No solar de Tormes, todos os contratempos citadinos se esvaem perante a simplicidade bucólica das serranias durienses. A densa névoa de tédio, os ocos bocejos de fastio e o embaraço de viver do supercivilizado Jacinto desaparecem mal pisa as terras de singela tranquilidade campestre e mergulha na idílica paisagem-berço dos seus avoengos, cujas ossadas se prontificara tresladar para a nova capela da Carriça. Em boa hora se mudara da cidade de exílio para a serra ali, onde acabará por se casar, gerar filhos e ser feliz. O happy end supremo a que poderia aspirar.

Lidos/relidos os livros, realço o episódio do peixe famoso da Dalmácia encalhado no elevador dos pratos do Palácio dos Campos Elísios, n.º 202 em Paris, o único que recordo com alguma precisão do meu contacto juvenil com a obra contada/novelada em ambiente escolar. Creio que, nos dias de hoje, juntarei às minhas memórias vindouras a ironia/sarcasmo do autor no relato minucioso os preparativos para o translado fúnebre dos restos dos Jacintos de Tormes para um novo jazigo erigido à sua importância senhorial. Terei ocasião de voltar a estas páginas de Eça de Queiroz quando os seus próprios despojos mortais forem depositados na antiga igreja de Santa Engrácia em Lisboa. As controvérsias familiares já por aí andam há algum tempo. Aguardemos então o desfecho das guerras de alecrim e manjerona, sigamos atentamente o decorrer dos eventos e imaginemos o riso do glorificado ao papelão desempenhado por alguns dos seus bisnetos e outros tantos figurantes subalternos de segundas águas na facécia funerária representada ao vivo nos nossos dias. 

NOTA

(*) - «Beatus ille qui procul negotiis, | ut prisca gens mortalium | paterna rura bobus exercet suis, | solutus omni faenore, | neque excitatur classico miles truci | neque horret iratum mare, | forumque vitat et superba civium | potentiorum limina.»  Horatius, Epodi, 2,1 (30 AEC)

«Feliz é aquele que, longe dos negócios, | Como a antiga raça dos homens, | passa o tempo a trabalhar nos campos do pai com os seus próprios bois, | livre de todas as dívidas, | e não acorda, como o soldado, ao ouvir a trombeta sangrenta da guerra, | nem ele tem medo da ira do mar, | ficando longe do fórum e dos limiares arrogantes | de cidadãos poderosos.» Horácio, Épodos 2,1 (30AEC)

Thomas Mann: desejo, virtude, beleza, fascínio, paixão e morte em Veneza

„Aber mit ihnen, in ihnen war der Träumende nun dem fremden Gotte gehörig. Ja, sie waren er selbst, als sie reißend und mordend sich auf die Tiere hinwarfen und dampfende Fetzen verschlangen, als auf zerwühltem Moosgrund grenzenlose Vermischung begann, dem Gotte zum Opfer. Und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges.“

Thomas Mann, Der Tod in Venedig (1912)

Depois de ter visto há meio século em Lisboa a versão filmada de Luchino Visconti, projetada no ecrã do Satélite, a sala estúdio do Monumental, voltei ao convívio etéreo duma das novelas mais emblemáticas de Thomas Mann, A morte em Veneza (1912), agora em forma de livro. Experiências únicas, sem reprise duma e doutra de permeio. Inexplicável. Não me dei conta de ter sido projetado por qualquer canal da TV ou de ter visto alguma edição impressa nas livrarias que vou visitando frequentemente. Ouvi, em contrapartida, um sem-número de vezes a trilha musical que acompanhava a película ítalo-francesa (1971). Sobretudo os contributos sinfónicos de Mahler, mas também de Mussorgsky e Beethoven. Impossível não recordar com nostalgia as sinestesias audiovisuais experimentas nessa sala de cinema já desaparecida da praça Duque de Saldanha.

A parca centena de páginas de texto está dividida por cinco capítulos, tantos quantos os atos duma tragédia, a que o dramaturgo-novelista alemão chama tragédia da humilhação ou da degradação. Refere-se assim a Gustav von Aschenbach, reputado prosador-poeta, na casa dos cinquenta anos, convertido por força do destino num homem descaído, possuído, envelhecido, solitário e sensível. Tudo se passa entre maio e junho dos inícios de novecentos, talvez 1911, data da escrita do relato bem como do momento em que a segunda crise marroquina atingia a sua plenitude e quase antecipava o deflagrar da primeira guerra mundial. O ambiente trágico anunciado logo no título desenvolve-se depois num crescendo descritivo desde o entrada à saída do protagonista de cena, marcadas por uma quase ausência de intriga e de vozes dialogantes.       

O cenário central do drama desloca-se de Munique para Veneza, com uma passagem breve por Trieste. Instalado na ilha do Lido, o reputado vulto da cultura literária germânica transita a um ritmo oscilante entre o labirinto de ruelas, canais, pontes e pracetas da cidade dos doges e os terraços, átrios, salões e demais dependências aristocráticas do Hôtel des Bains. É neste ambiente de luxo agonizante e de primavera disfarçada de falso verão que a hybris se revela, o páthos se insinua, a anagnórise se impõe, o clímax se instala e a cathársis se efetiva. Por outras palavras, o decadente von Aschenbach vê nessa estância de férias o jovem efebo Tazdio, rende-se ao fascínio da sua beleza etérea, deseja-o com uma paixão insana, atira para trás das costas a virtude defendida por Sócrates no Fedro de Platão e admira-o pela última vez na praia inóspita e deserta do Adriático.

As derradeiras peripécias vividas pelo escritor de passagem pelo complexo balneário do Véneto começam com o seu próprio nome e findam com a palavra morte, reduzindo-a da introdução ao epílogo no tema axial do drama representado na novela. As alusões iniciais à capela mortuária do cemitério norte de Föhring (Ⅰ) e a ilha do cemitério de San Michel (Ⅴ) servem de moldura ao canto de abertura ou párodo e ao canto de saída ou êxodo, i.e., o α e ω trágicos executados por um grupo de músicos ambulantes à entrada da cidade (Ⅲ) e por uma banda de cantores de rua no jardim à frente do hotel (Ⅴ). Os rumores e boatos duma epidemia ignota, desmentidos pelas fontes oficiais e calados pela imprensa local, a notícia dos cheiros nauseabundos e a sucessão de cadáveres negros chegam aos jornais alemães e ao conhecimento do cinquentão grisalho disfarçado de falso jovem para agradar ao vero jovem de catorze anos. O negacionismo comum em situações similares de pandemia é revelada, a cólera indiana invade com passo firme o espaço cénico, as gôndolas assemelham-se a caixões infindáveis e confirma-se a caminhada irreversível e sem marcha-atrás possível da anunciada morte em Veneza.

Boccaccio e as cem novelas do Decâmeron contadas em dez dias

             John William Waterhouse, A Tale from Decameron, 1916           

[Lady Lever Art Gallery, Liverpool]

«Io intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo, raccontate in diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre giovani nel pistilenzioso tempo della passata mortalitá fatta, ed alcune canzonette dalle predette donne cantate al lor diletto. Nelle quali novelle, piacevoli ed aspri casi d’amore ed altri fortunosi avvenimenti si vedranno cosí ne’ moderni tempi avvenuti come negli antichi; delle quali le giá dette donne che quelle leggeranno, parimente diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate ed utile consiglio potranno pigliare, e conoscere quello che sia da fuggire e che sia similmente da seguitare: le quali cose senza passamento di noia non credo che possano intervenire. Il che se avviene, che voglia Iddio che cosí sia, ad Amore ne rendano grazie, il quale liberandomi da’ suoi legami m’ha conceduto di potere attendere a’ loro piaceri.»

Giovanni Boccaccio, Il Decamerone (c. 1350-1353)

A pandemia mais devastadora de que há memória na história da humanidade ocorreu em meados do século xiv e ficou conhecida como peste negra, peste bubónica, grande peste ou somente peste. Oriunda da Ásia Central ou Oriental, entrou na Europa através da Crimeia em 1343 e espalhou-se por toda a bacia mediterrânica e restante continente num curtíssimo espaço de tempo. Ao que parece, terá sido transmitida por pulgas dos ratos que viajavam nos navios mercantes genoveses e terá provocado a morte de 75 a 200 milhões de vítimas em toda a Eurásia, o que corresponde a cerca de 30% a 60% da sua população. O pico do surto ocorreu entre 1347 e 1351, tendo a recuperação do equilíbrio demográfico durado uns 200 anos. Florença terá sido a cidade onde os efeitos foram mais acentuados, com os níveis da população anteriores ao surto a serem repostos já entrados no século xix.

O afastamento estratégico das zonas mais atingidas por qualquer tipo de pestilência, o refúgio em locais considerados seguros e o recurso a um isolamento adequado têm sido práticas correntes aplicadas ao longo dos tempos. Os anais históricos estão cheios de testemunhos desses procedimentos ancestrais, sobretudo quando se referem às mudanças constantes das cortes régias duns locais para outros, onde se estabeleciam por períodos de duração variável. As classes privilegiadas, pertencentes à alta clerezia e nobreza, bem como à burguesia endinheirada, não raras vezes substituíam a insalubridade das cidades pelo ar puro do campo. A literatura da época fornece-nos alguns exemplos dessas migrações internas em períodos de crise pandémica. Giovanni Boccaccio (1313-1375), humanista italiano e um dos promotores da passagem da Idade Média tardia para a Idade Moderna renascentista, é, porventura, o mais conhecido de todos. Fê-lo sob a forma duma coletânea de cem novelas, i.e., de relatos modernos, curtos ou longos, geralmente em prosa, escritos numa língua nacional, neste caso o toscano, de temática cavaleiresca, cortesã e de aventuras noturnas de contorno lúbrico, formando, no seu conjunto, uma legítima comédia humana.. 

Essa novela de novelas está distribuída por dois níveis narrativos, através do encaixe duma centena de fábulas, parábolas ou histórias de reduzida dimensão numa estrutura mais ampla aglutinadora de toda a ficção produzida. O núcleo central de eventos decorre numa Florença devastada pela peste, tendo a ação início na manhã duma terça-feira de 1348, na Igreja de Santa Maria Novella, quando sete donzelas da alta sociedade local se cruzaram por com três jovens mancebos de estatuto social idêntico que ali se encontravam a prestar culto à virgem naqueles dias de luto generalizado. A ocasião de travarem diálogo entre si proporcionou-se, bem como a resolução ali tomada de se refugiarem numa vila isolada da cidade. Para passar o tempo, elegeriam cada jornada um rei ou uma rainha, que escolheria o seu mordomo ou mordoma e determinaria as atividades a desenvolver ao longo de cada uma delas. Canto, dança, poesia, jogo, diálogo. Combinaram também que na hora de maior canícula, cada um contaria a sua novella. Por terem sido contadas em dez dias por dez contadores diferentes, Boccaccio deu-lhe o nome de Decâmeron (1350-1353).

A coletânea, dedicada às donas pertencentes à alta burguesia de mercadores florentinos, com o fim de amenizar a melancolia da solidão e do amor causada pelo afastamento dos maridos, teve um êxito imediato, que conseguiu vencer os obstáculos do tempo e chegar até nós, plasmado em edições sucessivas vertidas para todas as línguas de cultura. Que o diga Pier Paolo Pasolini, ao selecionar um número considerável desses relatos exemplares e ao passá-los da forma escrita dum livro para a filmada para o cinema, elegeu precisamente Il Decameron (1971) para inaugurar a Trilogia della Vita, porventura o mais bem-sucedido da série e que lhe granjearia o registo indiscutível no mundo da Sétima Arte. As letras e as imagens juntaram-se a uma quarentena trecentista italiana, a um confinamento voluntário duma dezena de jovens representantes das mais altas elites florentinas e demonstraram por A+B que as obras-primas da criatividade humana não têm idade. Vivem para sempre no nosso imaginário intemporal.

Ana Hatherly, o Mestre e a Discípula que andava à procura da Alegria

«O Mestre é um homem que aparece. Está-se sempre a rir e ri de tudo, mas diz: há coisas que a gente não deve querer. Em francês soava melhor: il y a des choses qu'il ne faut pas vouloir. [...] Porém a Discípula não gostava de rir nem tão pouco de chorar e é por isso que andava à procura da Alegria, já que essa devia excluir o riso e o choro.»

Ana Hatherly, O Mestre (1963)

Tenho entre mãos a versão definitiva do texto de estreia de Ana Hatherly na ficção, O Mestre (1963), dado à estampa pela Ulisseia-Babel em 1910. Li-o dum jato. Para trás ficaram os inúmeros prefácios, posfácios e comentários que acompanham esta 5.ª edição da novela. A introdução da autora e as leituras de Maria Alzira Seixo, Silvina Rodrigues Lopes, Simone Pinto Monteiro de Oliveira e José Carlos Barcellos ficaram para o fim. Com todo o respeito que esses nomes mais ou menos sonantes da crítica portuguesa e brasileira me merecem, reservei-me o privilégio de descobrir em primeira mão todos os meandros do relato sem interferências contaminantes de terceiros.

Lido e relido o livro em todas as suas componentes constitutivas, apercebi-me que os mestres d'O Mestre já disseram tudo ou quase tudo sobre as histórias do Mestre e da Discípula. Pouco ou nada terá ficado por dizer. Deixemos essas demonstrações do saber académico nos espaços impressos que lhe foram dedicados. Apetece, em contrapartida, pegar nos considerandos que a criadora disse sobre a obra criada. Ouvi-la através das palavras escritas foi como se a tivesse a ouvir de novo com as palavras ditas no período de tempo em que eu fui o discípulo e ela a mestre. Já me referi a esse momento decisivo da minha formação e fico-me portanto por aí no que ao assunto toca, o de Ana Hatherly entre os mestres...

Diz a mestre de mais duma década ao discípulo de escritas barrocas, de errâncias pícaras e bizantinas, caberem os diálogos-monólogos travados nessa invenção de situações verosímeis na categoria do realismo direto simbólico, centrado na dificuldade da comunicação humana. Afirma tê-lo feito sem recorrer aos expedientes usuais dos relatos surrealistas. Quem sou eu para duvidar. Agrega noutro passo da autointerpretação dos factos narrados tratar-se duma digressão programática pelos meandros do experimentalismo, movimento que dominaria o seu trabalho nas décadas de 60 e 70. Confessa depois, a concluir, entender toda a malha discursiva da fábula como uma máscara de si mesma. Discípula e mestre. Nem mais nem menos.

A voz que obscurece da Autora cala-se e cede a palavra ao Leitor para encontrar a Lição que ilumine os sentidos convocados pela Obra. Descobrir a tal Alegria que a Discípula procurava no Mestre. Só assim se entenderá. Os dez capítulos de fragmentos compostos em dez dias aí estão a desafiar a capacidade interpretativa de todos nós. Em termos pessoais, direi que o Mestre do romance curto ou conto longo não é a mestre que conheci na década de 90. Pelas mesmas razões, o discípulo da vida real não se confunde com a Discípula da vida imaginada nas páginas duma novela de filiação genérica imprecisa. É que os mestres e discípulos da Vida não se podem confundir com os mestres e discípulos dos Livros...

Arcádia (1963); Moraes (1976); Quimera (1995); 7 Letras (2006)

Carlos Ruiz Zafón, a trilogia da neblina ou das histórias góticas de mistério, amor e aventuras juvenis

«Otros lo llamaban el Príncipe de la Niebla, porque, según las habla-durías, siempre emergía de una densa niebla que cubría los callejones nocturnos y, antes del alba, desaparecía de nuevo en la niebla.»

Carlos Ruiz Zafón, El Príncipe de la Niebla (1993)

«Allí crecimos sin otra familia que nosotros mismos y sin otros recuer-dos que las historias que contábamos al llegar la madrugada en torno al fuego, en el patio de la vieja casa abandonada que se alzaba en la esquina de Cotton Street y Brabourne Road, un caserón en ruinas que habíamos bautizado como el Palacio de la Medianoche.»

Carlos Ruiz Zafón, El Palacio de la Medianoche (1994)

«–La gente del pueblo cree que el islote del faro está embrujado o algo así. Se dice que una mujer se ahogó allí hace mucho tiempo. Hay quien ve luces, En fin, cada pueblo tiene sus habladuras, y éste no iba de menos. || –¿Luces? || –Las luces de septiembre –dijo Ismael mientras rebasaban el islote a estribor–.»

Carlos Ruiz Zafón, Las luces de septiembre (1995)

Afirmam as estatísticas que Carlos Ruiz Zafón é o escritor de língua espanhola mais lido e traduzido, contando já com mais de 35 milhões de exemplares vendidos um pouco em toda a parte. Esqueceram-se os meios de comunicação social de explicitar se esse valor é absoluto ou se só se refere aos nossos dias. Seja qual for a resposta, o obreiro do Don Quixote que se cuide, pois arrisca-se a ver o seu nome substituído no Instituto Cervantes pelo do criador da saga do Cemitério dos Livros Esquecidos. Brincadeiras à parte, o fenómeno editorial deste fabricante invencível de bestsellers à escala global merece uma atenção muito especial, não deixando nenhum dos seus alegados leitores indiferentes. Goste-se ou não se goste do estilo, a verdade é que esta história de sucesso está longe de ter sido contada sempre do mesmo modo e com a mesma euforia numérica. Digamos que o reconhecimento nacional e internacional só se deu a media res do percurso encetado pelos universos da escrita, a meio da caminhada. A publicação d’A sombra do vento (2001) está na origem deste boom, a que se foram depois seguindo as três continuações da tetralogia, e a visita retrospetiva nos intervalos de espera dos quatro restantes títulos dados à estampa em datas anteriores. Incluem-se nesse rol uma série de romances juvenis autónomos, entretanto associadas na designada Trilogia da neblina. É sobre estes textos inaugurais que irei tecer alguns considerandos.

O ponto de partida para a fama é dado pel’O Príncipe da Neblina (1993). A estreia não podia ter sido mais auspiciosa, dado que arrebatou de imediato o Prémio Edebé, o que deverá ter inspirado o novíssimo fabricante de histórias góticas de amor, mistério e aventuras a continuar o seu percurso por esse trilho em boa hora escolhido. Decorre num cenário idílico de verão, numa aldeia portuária inglesa, provavelmente na costa córnica do Atlântico ou da Mancha, não muito distante de Southampton, e está distribuída por dois eixos temporais que terminam inexoravelmente por se cruzar nos labirintos da fábula. Os destinos dos intervenientes dos anos 30 e os dos 40 acabam por traçar as peripécias trágicas que conduzirão à inevitável catástrofe. A descida aos infernos marítimos é encetada pelos protagonistas quando se atrevem a invadir as catacumbas submarinas do Orfeu, o navio naufragado e residência dum espetro da água, mais conhecido por Príncipe da Neblina.

O segundo ensaio de lançamento para a glória dum autor ainda desconhecido do grande público prossegue em torno d’O Palácio da Meia-noite (1994), um velho casarão abandonado e arruinado escolhido para sede da Chowbar Society, clube secreto formado por sete alunos do orfanato St. Patrick’s de Calcutá. Decorre nos derradeiros dias de maio de 1932, nas vésperas de completarem o décimo sexto aniversário e derradeiro que celebrarão juntos no colégio indiano onde haviam vivido até aí à mercê da caridade alheia. Os fantasmas vindos do passado num comboio em chamas irrompem pelos bairros da cidade maldita para assombrar os protagonistas da fábula. É conduzido por um espetro de fogo, qual ave fénix renascida das cinzas, no papel de anjo demoníaco ou espírito vingativo de sucessos mal resolvidos noutras encarnações. Jogo de vida e morte imposto por uma figura sem rosto atormentada pela loucura. Sombra sem corpo à procura da liberdade que só lhe será concedida um pouco antes do pano de cena descer e deixar livre o proscénio para novas atuações não reveladas na tessitura narrativa.

No terceiro mergulho para o sucesso, os eventos relatados n’As luzes de setembro (1995) voltam a representar-se num cenário marítimo, situado agora na costa normanda e numa baía vizinha do Mont Saint-Michel. Regresso simétrico também às imediações dum farol, ao reencontro dramático de episódios antigos e atuais, ao debate agónico modificador do rumo que a predestinação ou o livre-arbítrio teriam tido planeado traçar em linhas cronológicas distintas. Luzes e trevas digladiam-se sem tréguas em torno dum fabricante de autómatos que vive encerrado numa gigantesca mansão, rodeado de seres mecânicos por si criados, espetro de vapor a circular num universo de gente invisível, recriação dum Doppelgänger, a sombra duma pessoa que se separou do dono e regressa em determinado momento para o atormentar. Figura que terminada a sua função no derradeiro drama da série salta insatisfeita para as páginas dos romances que se lhe seguem nos anos seguintes, acompanhado de muitos outros motivos feitos de tormentas, ventos, brumas, penumbras, nevoeiros, névoas e neblinas.

Lidos os livros, podemos afirmar com conhecimento de causa que o sobrenatural existe em Carlos Ruiz Zafón. Duma forma insistente em todas as componentes deste retábulo pintado em três painéis. É aceite por todos com reações de terror, saltando dos domínios do fantástico-estranho para os do fantástico-maravilhoso teorizados por Tzvetan Todorov*. O tópico da loucura desenvolve-se na dupla personalidade das entidades maléficas, oriundas do além-túmulo à procura duma segunda existência neste mundo. Estabelecem pactos de irresistível aceitação e de implacável cumprimento. As recordações são trazidas à superfície, à consciência dos protagonistas/antagonistas e a catarse dá-se. Os heróis partem cedo para os Campos Elísios, no apogeu da sua beleza física e psíquica, para assim serem lembrados para todo o sempre e por todos nós. E neste palco de maniqueísmos genéricos, é bom esperar que os espectros das figuras sem corpo desçam às profundezas do Tártaro, para que a ação purificadora do fogo e da água cumpram o seu papel e a justiça se exerça em toda a sua magnificência e os espetadores possam regressar a casa com a cara lavada no final da função.

NOTA
(*) Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1970.

Thomas Mann, os exercícios do livre-arbítrio de Mário e o Mágico…

,,Die Freiheit existiert, und auch der Wille existiert; aber die Willensfreiheit existiert nicht, denn ein Wille, der sich auf seine Freiheit richtet, stößt ins Leere.“

Thomas Mann, Mario und der Zauberer – Ein tragisches Reiseerlebnis (1930)

No percurso biográfico do homem, a predestinação e o alvedrio perseguem-se passo a passo. Nenhum ser vivente foi ouvido no ato de que nasceu e ninguém lhe ouvirá dizer o dia em que morreu. Entre o alfa e o ómega da sua existência efémera de ser diferenciado, terá de gerir a herança genética duma estirpe que não escolheu e que só poderá prolongar a meio gás. A menos que o fator incesto se meta de permeio e altere os cálculos. A vontade existe, mas está limitada pelo tempo. O antes e o depois não contam. Só o presente estabelece a ponte entre o que já foi e o que ainda está para ser. Thomas Mann desenvolve o tema da liberdade que existe latente em cada um de nós em Mário e o Mágico (1930), uma escassa centena de páginas dispostas em forma de novela com um pano de fundo dramático bem visível no horizonte. 

O relacionamento conturbado dos dois antagonistas que dão título à obra é-nos transmitida a posteriori pela voz vienense dum veraneante austríaco de férias familiares em Torre di Venere, estação balnear da costa italiana do mar Tirreno, em finais dos anos 1920. Fá-lo utilizando uma primeira pessoa do singular que se dirige de modo confessional a um interlocutor desconhecido na segunda pessoa do plural. O tom empregado no relato circunstanciado de recordações desagradáveis revela um grande constrangimento, funcionando como uma verdadeira catarse dos factos testemunhados a contra-gosto numa noite quente de agosto, em que o abominável Cavalieri Cipolla, forzatore, illusionista e prestigitatore, entrou em cena no barracão de tábuas convertido em sala improvisada duma soirée de magia e se começou a desenhar a inevitável catástrofe. 

A estrutura da tragédia é detetável em toda a representação mimética narrada. Um prólogo feito com palavras carregadas de sátira amarga e dura para descrever o ambiente político-social que antecedeu o espetáculo. Um párodo preenchido com a entrada tumultuosa e impaciente do público transformado num coro coletivo de emoções a ocupar a orquestra do teatro. Um conjunto de episódios / estásimos de avanços e pausas na ação, a ser preenchido à vez pelas falas dos atores-hipócritas e pelos apartes do narrador-corifeu. O êxodo rápido de todos, após a queda do farsante ao som de duas detonações de pistola abafadas pelos aplausos e gargalhadas dos assistentes. O Mágico desafiou os limites da liberdade individual de Mário e foi punido exemplarmente como é costume acontecer nestes arremedos de vida de seres aparentados com os deuses. Híbris lhe chamavam os gregos. Arrogância lhe chamamos nós. Para o caso tanto faz. 

Na parábola inventada pelo grande mestre das letras alemãs, o hipnotizador encartado é derrotado pelo camariere, um simples empregado de mesa que recusou ser humilhado publicamente, que não quis ser tratado como um novo Ganimedes mítico trazido para a modernidade decadente degli anni ruggenti vinti, que se opôs a ser um mero boneco articulado nas mãos dum manipulador profissional de segunda ordem. Na alegoria composta pelo já então prémio Nobel da literatura, a ascensão do regime fascista mussolínico está latente em cada página da ficção moldada com dados factuais. É um alerta que o novelista lança a todos os leitores, numa altura em que o espaço cénico europeu sucumbia um pouco por todo o lado aos avanços vertiginosos dos totalitarismos de partido único e saudação romana de braço estendido. Premonição confirmada pouco depois pela implantação do regime nazi no império hitleriano, que obrigariam o expatriado Thomas Mann a procurar o refúgio suíço e a aceitar a cidadania americana. 

A literatura não tem idade e não se mede pelo número de palavras selecionadas para gizar um enredo. É intemporal e imensurável. À distância duma guerra mundial e duma guerra fria, as querelas sem quartel dos nacionalismos travadas a montante e a jusante duma cortina-de-ferro que em tempos existiu voltam a assombrar as ribaltas do velho continente e da aldeia global. Todas elas são as-sustadoras e ultrapassam em muito as fronteiras palpáveis do reino da fantasia. Os truques de cartas e de números são manejados incansavelmente pelos tiranetes despóticos de meia-tigela já alojados neste terceiro milénio. A história só não se repete, porque a musa que a rege lá vai tendo o cuidado de expor os mesmos conflitos intergeracionais com roupagens renovadas. O homem está condenado a ser livre. Que o seja em vida, antes que a morte o surpreenda e remeta para o mundo acabado da perfeição. A dignidade da raça humana passa pela coragem de exercer o sinal do querer, de resistir ao poder da sugestão, de violar os ditames da prepotência, de ser o artífice do seu próprio destino. Custe o que custar e doa a quem doer. Anche se no vuole!...

NOTA

As voltas e reviravoltas que a história dá são surpreendentes. Nos finais da década de 20 do século passado, a Europa e o mundo aproximava-se a passos de gigante da maior tragédia que a humanidade gizou.  As novas cortinas-de-ferro feitas de novíssimos muros-da-vergonha andam a proliferar perigosamente por aí como cogumelos em terra húmida e sombria. Os tiranetes já começaram a renovar as roupagens e já estão preparados para entrar em cena. Mais rapidamente do que seria de esperar há um par de anos quando publiquei este texto no Pátio de Letras. Trago-o agora para aqui para a avivar a memória se isso servir para alguma coisa... 

João Aguiar, do canto dos fantasmas ao jardim das delícias

«Eu, súbdito feliz da Europa Federada, recebo todos os dias o recado subliminar: “Alegra-te, cidadão, que estás no melhor dos mundos. Tens a Federação e a prosperidade; estás, enfim, no Jardim das Delícias. Agora goza-o, paga os impostos, olha para o ecrã de televisão e não chateies”».

João Aguiar, O jardim das delícias (2005)

São curiosas as voltas e reviravoltas que certos textos dão até chegarem à sua forma definitiva. Um deles foi idealizado por João Aguiar e inserido na coletânea de contos O canto dos fantasmas (1990). Dava pelo nome auspicioso de «Enfim, o paraíso» e ocupava a última posição duma viagem de sete jornadas ao país dos fantasmas, espíritos inquietos que escapam aos estereótipos dos sudários, correntes, gemidos e negrumes espectrais, para se aproximarem do universo das obsessões humanas que habitam o nosso imaginário individual e coletivo. Por essas datas, as assombrações dos tempos coloniais africanos ainda habitavam a memória do cantador de histórias e da de muitos dos seus ouvintes mais atentos. No horizonte perfilavam-se já outras promessas edénicas ancoradas no velho continente, então entendido como o melhor dos mundos. O rapsodo assenta arraiais numa associação federada de estados, concretizada numa fase futura possível do mundo real presente, mas desprovida de todas as miragens idílicas acalentadas no passado. O sonho da eutopia imerge e o pesadelo da distopia emerge. 

O percurso acidentado desta antevisão pessimista de espaços-tempos ficcionados instala-se quando, nove anos depois, a segunda edição revista do texto juntava ao grupo das historietas meio fictícias / meio factuais iniciais outros modos de divertimento puro ou de fantasia ingénua e inocente, privando-a, porém, da companhia indesejada desse el dorado apetecido com nome de paraíso. O contista excluíra-o da estrutura remodelada da escrita por não se integrar na lógica do livro ou por ter obedecido a um impulso inexplicável para a razão. O leitor até pode discordar do autor mas a decisão final do ato criativo está sempre nas mãos do artífice que dá vida à obra. O conto é devolvido ao convívio do público em tiragem autónoma e convertido em novela/romance, com o título alternativo de O jardim das delícias (2005), inspirado no tríptico homónimo de Hieronymus Bosch hospedado no museu do Prado, explicitado no corpo do relato e decalcado na capa do volume impresso que a aloja. Um regresso há muito esperado, ampliado com algumas páginas preludiais dos factos compostos em três andamentos musicais (adagio – andante – allegro vivace) e submetido algumas adaptações discursivas pouco pertinentes para a sua perceção global. A partitura terá ganho em quantidade mas perdeu decididamente em qualidade. 

Anuladas as diferenças forjadas nas duas variantes de trajeto, a breve e a longa, o fio condutor comum desenha-nos uma crónica exemplar de antecipação política, erigida numa federação europeia moribunda, colocada entre o Jardim do Éden descrito no Génesis e o Juízo Final previsto no Apocalipse de São João, um aviso claro de como as euforias paradisíacas se podem transformar em disforias infernais. João Aguiar, nascido em Lisboa em 1943, licenciado em jornalismo pela Universidade Livre de Bruxelas, elegeu Adriano Almeida | João Carlos como um alterego novelesco privilegiado, apresentando-o como nascido em Lisboa em 1990 e ser um dos mais prestigiados redatores do jornal Eurovox. A fama advinha do facto de ter sido o primeiro jornalista a visitar o satélite natural da Terra em 2012-2013, onde efetuara uma reportagem sobre o início da Estação Lunar 1. A ação do conto situava-se entre 10 e 17 de julho de 2032, uma quarta-feira (dia de Mercúrio, o deus da comunicação) e uma terça-feira (dia de Marte, o deus da guerra), narrando-nos, premonitoriamente, a última semana da FE, criada em 2010 e herdeira remota da CECA-CEE-UE. 

Em termos literários, a fábula pode ser entendida como uma espécie de ficção científica atualizada, onde o 4.º Poder dos mass media nos alerta para o perigo de a idade democrática, aberta com a queda da Bastilha em 1789, dar lugar à idade caótica, viabilizada com a queda do muro de Berlim em 1989. Dois séculos decisivos de mutação dum liberalismo militante num neoliberalismo triunfante. À distância duma geração, a catástrofe prevista pelo vidente nunca esteve tão perto de se realizar. Basta estar atento aos noticiários diários difundidos por jornais, rádios e televisões. As manifestações de descontentamento grassam um pouco por todo o lado. A distância cavada entre os diversos parceiros da Europa das regiões e subregiões, estados-nação e estados de nações, dos países federados, confederados e unitários não deixa de crescer. As bombas e petardos ouvem-se dentro e fora da ficção. A sociedade do bem-estar periga. O canto dos fantasmas prospera e o jardim das delícias definha. Reguemo-lo, antes que se transmude num vasto vergel ressequido ou canteiro sem flores…

NOTA 

Texto publicado há cerca de duas primaveras e meia no Pátio de Letras e reposto num momento em que as antevisões do autor se tornam cada vez mais atuais. Lidos e relidos os livros, fique o alerta dum vulto grande das letras portuguesas que a lei da vida quis levar antes de tempo, poupando-o aos espetáculos lamentáveis com que a Europa nos tem brindado nestes nossos dias tão conturbados de início de século e milénio.