Olhar da Pietà de São Pedro em Roma olhada por Michelangelo Buonarroti

Michelangelo, Pietà, 1497-1499
[Basilica di San Pietro,Città del Vaticano]

OLHARES DA ARTE

«Não sabes tu ‒ dizia ele a Ascanio Condivo ‒ que as mulheres castas se conservam muito mais frescas que as que não são castas? Quanto mais, por conseguinte, uma virgem que jamais teve o menor desejo imodesto a perturbar--lhe o corpo. Não te espantes pois, ‒ concluiu Miguel Ângelo ‒ se por tais razões, representei a Santíssima Virgem, Mãe de Deus, muito mais jovem do que a sua idade exigia e deixei ficar o filho com a sua própria idade.»

Gilles Néret, Miguel Ângelo, Köln, Taschen, 2000

Entramos na Basílica de São Pedro na Cidade do Vaticano e o nosso olhar é logo conquistado pelo esplendor inebriante do classicismo moderno. A totalidade das manifestações renascentistas, maneiristas e barrocas está reunido no maior edifício religioso do cristianismo católico para quem a quiser olhar de frente, de lado e de trás, para cima e para baixo, em todas as direções que o nosso olhar abarque. Olhamos e somos olhados de todos os cantos e recantos postos ao dispor do nosso olhar.

Num desses recessos obstruído pelos olhares perscrutadores duma multidão de romeiros devotos e turistas curiosos, o nosso olhar coletivo vira-se para a Pietà que Miguel Ângelo Buonarroti esculpiu em mármore de Carrara para o Cardeal Jean Bilhères de Lagranlas nos finais do século XV. O grande mestre florentino tinha então 23 anos e mereceu desde logo o apodo de Il Divino. A sua obra-prima inaugural foi colocada inicialmente em Santa Petronila e transferida em 1519 para São Pedro. 

Ali terá sido olhada um sem-número de vezes pelo obreiro entre 1546-1564, período em que continuou e/ou adaptou à sua maneira os planos arquitetónicos gizados por Donato Bramante, Giuliano da Sangallo e Filippo Brunelleschi para o complexo basilical maior da Santa Sé. Deu-lhe em grande parte, nesses derradeiros dezoito anos da sua longa e profícua vida o aspeto final com que a olhamos nos dias de hoje, tanto na sua magnificência da sua volumetria exterior como na do seu interior.

Olhamos para Cristo deitado nos joelhos da Virgem e notamos que nem um nem outro olha ou pode olhar para quem o está a olhar. Voltamos a olhar uma e outra vez e apercebemo-nos da extrema juventude da Mãe face ao ar envelhecido do Filho. A discrepância foi explicada pelo seu artífice, garantindo que só assim poderíamos olhar para a divindade de Maria perante o corpo humano de Jesus feito Deus. Voltamos a olhar e percebemos que a Arte tem, de facto, outras formas bem distintas de olhar. 

Michelagniolo - Michelangelo
[Grafia toscana antiga]

Olhares maneiristas de Narciso olhados em claro-escuro por Caravaggio

Michelangelo Caravaggio, Narcissus (1597-1599)
[Roma, Galleria Nazionale di Arte Antica - Galleria Corsini - Roma]

«Havia uma fonte límpida com águas brilhantes e prateadas, que nem pastores, nem cabras, nem qualquer outro animal jamais se aproximara, que nenhuma ave, nenhuma fera selvagem, nenhum ramo caído de uma árvore jamais perturbara. Estava rodeada de erva que se mantinha fresca pela proximidade da água; e a floresta impedia que o sol aquecesse esses locais. Foi ali que Narciso, cansado do ardor da caçada e do calor, veio deitar-se, atraído pelo aspeto do local e pela fonte. Mas enquanto tentava matar a sede, outra sede crescia dentro dele. Enquanto bebia, seduzido pela imagem da sua beleza que vislumbrava, apaixonou-se por um reflexo sem substância, tomou por corpo o que era apenas uma sombra.»

Ovídio, Metamorfoses (8 EC)

    Narcísicas                                                          

Contam os mitos helénicos ter o deus Cefiso e a ninfa Liríope gerado Narciso, um jovem muito belo insensível aos apelos do amor. A pedido dos pais, o adivinho Tirésias previu que a criança viveria até ser velho, se não olhasse para si mesmo. Já adulto, mostrou-se alheio a todas as paixões, incluindo a ninfa Eco. Esta definharia com a rejeição, até restar apenas a sua voz a ecoar nas montanhas. As pretendentes desdenhadas rogaram vingança aos céus, Némesis ouviu-as e num dia de grande calor, após uma caça, obrigou o efebo a refrescar-se numa fonte. Ao debruçar-se sobre a água, olhou para o rosto ali revelado e enamorou-se pela própria imagem.

O olhar maneirista de Caravaggio capta, precisamente, o momento crucial em que Narciso olha a sua imagem claro-escura refletida no espelho de águas cristalinas duma fonte nas imediações de Tebas. Segundo o olhar de Ovídio, fixado nas Metamorfoses (Liv. III), a semidivindade helénica teria sucumbido ao fascínio da sua beleza, brotando no local da sua morte uma flor a que foi dado nome de narciso. Ignoramos se o grande mestre milanês das artes pictóricas se terá rendido a esta versão latina da lenda ou se teria virado para outros finais alternativos, caso o seu olhar perscrutador tivesse ido um pouco mais longe do plasmado na tela.

Com o olhar letal reproduzido no olho-d'água beócio cumpriu-se o oráculo de Tirésias. A flor que recorda a beleza efémera de Narciso sobreviveu até hoje. Com ela espalhou-se também a memória dum narcisismo absoluto que os narcisos atuais tanto gostam de servir. À diferença dos mitos de antanho, os contramitos hodiernos não enviam ninguém para o reino das sombras com um simples olhar. Espelho, espelho meu, quem é o mais esplendoroso ser vivente do mundo? E sem ouvir a resposta do espelho: Sou eu, sou eu, o mais poderoso narciso de todos os tempos! Até quando, perguntamo-nos nós, a justiça de Némesis continuará inerte...

Olhar idealizado da rainha perfeitíssima olhada à distância por José Malhoa

José Malhoa, Rainha D. Leonor de Lencastre (1926)
[Caldas da Rainha, Museu José Malhoa]

Os 500 anos da rainha das caldas e das misericórdias

Num dia como o de hoje de há precisamente quinhentos anos, a Rainha Dona Leonor de Lencastre exalava o último suspiro. Aquela a quem as didascálias da Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente referiam como a Rainha Velha e que a minha geração se habituou a identificar como Dona Leonor de Lencastre, passou a ser apelidada de Avis, de Viseu ou de Portugal. A Rainha Perfeitíssima foi espoliada no universo mediático do nome da Rainha da Boa Memória.

Nas Caldas da Rainha tudo evoca/evocava a sua insigne padroeira, a consorte de Dom João II, duas vezes herdeira da coroa portuguesa, a bisneta mais ilustre de Dona Filipa de Lencastre, a matriarca da Ínclita Geração. O Hospital Termal por si fundado em 1485 continua a lembrá-la em cada recanto que o nosso olhar alcance e os guias turísticos nos conduzam. O mesmo se não poderá dizer do parque fronteiro ao complexo termal, agora rebatizado de Dom Carlos I.

No centro desse espaço ajardinado ao gosto romântico, fica o Museu Malhoa, que possui no seu espólio um retrato póstumo da Rainha Dona Leonor (1926), uma tela a óleo pintada pelo grande mestre caldense e doado à instituição aquando da sua criação em 1933. Ali se mantém imponente até hoje, numa sala condigna da sua grandeza régia, depois de ter esperado provisoriamente na Casa dos Barcos pela inauguração oficial do edifício definitivo no ano seguinte.

O olhar idealizado rainha perfeitíssima olhado à distância por José Malhoa representa-a na flor da idade, pouco depois de ter subido ao trono. A paleta do pintor naturalista não a tingiu com as cores sombrias dum amanhã ainda distante, a mãe enlutada pela perda do filho adolescente e a viúva amargurada sem vontade de sorrir para quem se deixasse olhar. Imagem ainda inacabada duma princesa real com tanta vida ainda para viver e tantas histórias por contar.

Armas da Rainha D. Leonor de Lencastre
Jean du Cros, Livro da Perfeição das Armas (1509)
[Lisboa, BNP]

Olhares de Albrecht Dürer olhados por si mesmo e por quem os quiser olhar

Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Landschaft (1498)
[Madrid, Museo Nacional del Prado]

O autorretrato viajante...

Passei pelo Museu do Prado em 2016 e o meu olhar não se cruzou com o olhar de Albrech Dürer captado em formato de Autorretrato. Na altura, não me apercebi da ausência inexplicável dum olhar seu que já tinham olhado detidamente em visitas anteriores. Quando me apercebi da falta de atenção pessoal então cometida, atribui o facto a ter ocorrido durante uma passagem algo apressada pelas vastas e labirínticas salas da mais famosa coleção de obras de pintura de Madrid. É que a minha atenção nessa primavera já distante e o meu interesse imediato estavam decididamente voltados para a grande exposição ali organizada em honra de Hieronymus Bosch, por ocasião do quinto centenário da sua morte.

Socorri-me da Net para recordar o olhar penetrante do grande mestre renascentista, depois completado nos livros de pintura que o dão a conhecer e até na página oficial do Museu de Arte Antiga de Lisboa. Foi então aí que desvendei o enigma misterioso do seu sumiço madrileno, assinalado aquando da minha última passagem pela capital espanhola. Descobri nessa altura, que o olhar autofixado a óleo numa tela viajara do Passeo del Prado para a rua das Janelas Verdes. Deixara de olhar e ser olhado por quatro meses numa sala majestosa da pinacoteca criada pela rainha Isabel de Bragança por uma sala nobre de exposições temporárias do palácio mandado edificar por D. Francisco de Távora.

Olhados à distância com o olhar duma memória antiga, atualizados com os recursos impressos/virtuais postos à disposição de quem olha e é olhado, revejo o perfil autorretratado a meio corpo do gravurista, pintor, ilustrador, matemático e teórico de arte alemão. Os jogos de olhar de Dürer veem-me à mente como se os estivesse a olhar pela primeira vez. O ambiente cénico que então o envolvia evaporou-se. Supérfluo, inútil, dispensável. Reolho-o sentado de perfil junto a uma janela aberta para o exterior, de mãos cruzadas, em trajo de gala talhado de acordo com as estéticas do olhar da época. A sua, a nossa, a vindoura. Aquela que o olhar da arte fixa para ser olhado para todo o sempre.

Olhares d'el-Rei Dom Sebastião olhados por Cristóvão de Morais

Dom Sebastião (c. 1571-1574)
Cristóvão de Morais
[Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga]

Olhem para mim! ‒ parece dizer-nos Dom Sebastião (1554-1578) ‒, sou rei desde os 3 anos de idade e, mais dia menos dia, vou ser imperador do mundo. Portugal e Algarves d'Aquém e d'Além-Mar em África não me chegam como reinos há muito herdados pela Graça de Deus. Os Senhorios da Guiné e da Conquista, Navegação e Comércio da Etiópia, Arábia, Pérsia e Índia são só o início dum Quinto Império que a dimensão dos territórios antanho dominados por Assírios, Persas, Gregos e Romanos nunca alcançaram.

Olhem-no, como eu o estou a olhar agora! ‒ diz-nos o galgo de caça d'O Desejado, muito compenetrado do seu papel ‒, o derradeiro Cavaleiro-Cruzado da Cristandade a terras da Moirama já está de espada em punho e de armadura engalanado. Levar-me-á com ele ou estou aqui só como figura de decoração num quadro de aparato maneirista. Olho-o e quase lhe beijo a mão, mas o olhar majestático do meu soberano já está virado para outros horizontes distantes, onde o olhar dum canis lupus familiaris não seria muito bem olhada.

Olhem-no, pronto para partir para Marrocos! ‒ sugere-nos o olhar artístico de Cristóvão Morais, ao retratar a meio corpo O Encoberto na flor da idade, que nunca chegou a abandonar, teria então 17 anos (ou talvez 20) e finar-se-ia ingloriamente no campo de batalha de Alcácer-Quibir aos 24 anos. O bisneto por partida dupla, a materna e a paterna, de Dom Manuel Primeiro, não regressaria vivo de Marrocos, à procura duma grandeza sonhada, logo convertida em pesadelo para todos aqueles que seguiram e lhe sobreviveram.    

O olhar enigmático e distante do único monarca lusitano morto a terçar armas continua a olhar-nos como uma das joias maiores expostas destacadamente no Museu de Arte Antiga de Lisboa, ali mesmo às Janelas Verdes. Diz-se também que o seu corpo remido se encontra sepultado no Convento de Santa Maria de Belém, o Mosteiro dos Jerónimos, num túmulo monumental, mas, aí, o seu olhar real não se deixa olhar por ninguém. Só o podemos imaginar com algum esforço, com o poder dos mitos e contramitos nos concedem.

Olhar de Mariana de Áustria olhado por Velázquez e talvez reolhado por Mazo

Velázquez, Mariana de Áustria (c. 1652-1653)
[Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga das Janelas Verdes]

Proveniência: Londres, col. da Sra. Lyne Stephens. Venda na Christie, Manson & Woods, Londres, 9 de maio de 1895, n.º 322 e identificado como um retrato de Maria Teresa. Comprado por Sir George Drummond, de Montreal. Venda na Christie, Manson & Woods, em Londres, a 26 de junho de 1919, n.º 208, identificado como um retrato de Mariana de Áustria. Adquirido por Calouste Gulbenkian. Em 1952 foi doado por Calouste Gulbenkian ao Museu Nacional de Arte Antiga

Benito Navarrete Prieto e Joaquim Oliveira Caetano

Identidade Partilhadas. Pintura espanhola em Portugal

MNAA -IN (Lx. 2023, 61, p. 202)

Protótipos & Reproduções

Olhei-a a olhar para mim nas Identidades Partilhadas das Janelas Verdes e lembrei-me doutros olhares seus, olhados noutros locais e momentos. Olhei-a por diversas vezes numa das muitas salas de exposição permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, olhei-a outras tantas numa das salas maiores do Museo Nacional del Prado. Em Lisboa, olhei-a sempre de perfil e a meio corpo; em Madrid em grande pose e a corpo inteiro. Pormenores que não deixam dúvidas sobre o olhar régio de Mariana de Áustria, filha do Sacro-Imperador Romano-Germânico Fernando III e consorte do Rei Filipe IV de Espanha, Nápoles, Sicília e Sardenha. Não chegou a reinar em Portugal e Algarves, porque à data do matrimónio os Braganças já se tinham livrado dos Habsburgos há nove anos.

Os olhares entendidos de quem está habituado a olhar para os olhares expostos nas grandes pinacotecas mundiais dizem ser todas as versões conhecidas, as maiores e as menores, obra do primo olhar de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), certamente reolhadas, uma, outra e muitas vezes, por algum discípulo do grande mestre sevilhano. Costuma apontar-se o nome de Juan Bautista Martínez del Mazo (c. 1611-1667) como provável coautor dos olhares régios plasmados nessas réplicas que até nós chegaram, não fosse ele genro do criador da matriz original do olhar retratado a óleo. Pouco se sabe ao certo sobre a génese pormenorizada de cada uma delas, assentes, quase sempre, na qualidade intrínseca do olhar da arquiduquesa austríaca e rainha hispânica.

O retrato que se pode olhar no MNAA de Lisboa terá tido origem direta/indireta no exposto no Prado de Madrid, protótipo quase certo das demais reproduções que podem ser olhadas a corpo inteiro no Kunsthistorisches Museum de Viena e no Musée du Louvre de Paris, bem como a meio corpo quer no Historical Society Museum & Library quer no Metropolitan Museum de Nova Iorque. Não se pode dizer que o olhar da filha e neta de imperadores, mulher e mãe de reis não tenha espalhado o seu olhar enjoado pelas grandes capitais museológicas do Velho e do Novo Mundo. Pelo menos em telas pintadas a óleo. Glória também a Velázquez e artesãos que na oficina de mestre reputado nos deram, há mais de três séculos e meio, um rosto soturno que ainda hoje continua a olhar quem o quer olhar.

Madrid, Museo del Prado - Viena, Kunsthistorisches Museum -  Paris, Musée  du Louvre

Olhares dos Avis-Áustria, olhados por Sánchez Coello e Cristóvão de Morais

Don Carlos (1564) & Dom Sebastião (1565)

Alonso Sánchez Coello e Cristóvão de Morais

[Kunsthistorisches Museum, Vienna, Áustria — Convento de Las Descalzas Reales, Madrid, Espanha]

Os dois primos de Avis-Áustria parece que se olham sem nunca se terem olhado olhos nos olhos. Nem na vida real nem na versão pintada. O olhar do Príncipe Don Carlos das Astúrias foi captado pelo olhar de Alonso Sánchez Coelho em Madrid. O olhar d'el-Rei Dom Sebastião de Portugal foi captado por Cristóvão de Morais em Lisboa. Os retratos dos netos de Carlos V e de Dom João III estão dispostos para quem os quer olhar a uma distância ainda maior. O filho de Filipe II e de Maria Manuel na capital austríaca e o filho de Juana de Áustria e de Dom João Manuel na capital espanhola.

Colocados lado a lado na disposição virtual de circunstância, num face a face evitado pelo olhar dos dois pintores régios quinhentistas das coroas ibéricas, os dois retratos são o produto das alianças matrimoniais multigeracionais estabelecidas entre primos e primas direitos e por partida dupla. O resultado está à vista de quem quiser olhar com olhar de quem olha estes dois bisnetos de Dom Manuel I de Portugal e Algarves e de Maria de Aragão e Castela. Um olhar atento não deixa escapar alguns dos traços fisionómicos que os retratistas não deixaram de fixar com o seu olhar de artistas.

Don Carlos (1545-1568) morreu encarcerado nos seus aposentos pessoais do Real Alcázar de Madrid, por insanidade mental, traição e tentativa de parricídio. Tinha então 23 anos e não chegou a lançar um olhar soberano sobre os domínios do pai, os tais onde o sol nunca se punha. Dom Sebastião (1554-1578), altivo, mimado e louco como o primo, morreu aos 24 anos no campo de batalha de Alcácer-Quibir, longe de poder olhar para o seu almejado império de além-mar em África. Triste fim para os herdeiros de príncipes, reis e imperadores das estirpes dos Habsburgo hispânicos e dos Avis lusitanos.

O Príncipe das Astúrias e o Rei de Portugal mais do que se olharem como primos-irmãos, bem podiam olhar-se como meios-irmãos, já que detinham cerca de 50% de genes familiares em comum, fruto de fusões consanguíneas a perder de vista na árvore genealógica a que o seu olhar pudesse enxergar. Partiram os dois sem deixar descendência, assim como sucederia aos seus sobrinhos-netos, bisnetos, trinetos, tetranetos ou primos afastados de Carlos II de Espanha e Afonso VI de Portugal. Olhar distante duma parentalidade ancestral, há muito tempo malquista, malvista ou mal-olhada.

O olhar expressionista do Grito olhado à distância por Edvard Munch

Edvard Munch, Skrik (1893)

[Munchmuseet - Oslo,Kongeriket Norge]

«En kveld jeg gikk langs en sti, var byen på den ene siden og fjorden nedenfor. Jeg følte meg sliten og syk. Jeg stoppet og så utover fjorden - solen gikk ned, og skyene ble blodrøde. Jeg kjente et skrik som gikk gjennom naturen; det virket for meg som jeg hørte skriket. Jeg malte dette bildet, malte skyene som faktisk blod. Fargen skrek. Dette ble til The Scream.»

Edvard Munch, Dagbøker (Nice, 1892)

O grito gritado no silêncio da tela pintada

Os olhares das obras de arte também se olham nas mais diversas cópias que delas se fazem. Livros, cartazes, postais, fotos, vídeos, cromos, litografias. O Skrik (= grito) de Edvard Munch, com o seu olhar esbugalhado, a boca aberta de espanto, as mãos coladas ao rosto, o corpo fremente de terror, a figura tresloucada representada num por do sol vermelho fantasmagórico olha e é olhado em quatro salas distintas que eu nunca olhei em nenhum dos seus habitats atuais, três em Oslo e uma não se sabe muito bem onde. Talvez um dia ainda consiga olhar face a face esse olhar expressionista no Munchmuseet ou na Nasjonalmuseet da capital norueguesa.

Lanço um olhar real aos quatro gritos virtuais exibidos dezenas de páginas públicas da Net. Nenhum deles se arrisca a ser roubado ou leiloado como os originais. Todos os podem olhar no mero ecrã dum PC. Ouvir onde e quando se queira o grito silencioso que só os olhos de quem olha ouve. Grito contido que provoca o vómito, a náusea, a repulsa, o nojo, o enjoo, a agonia que o panorama televisivo, político, religioso, social, educativo, hospitalar hoje nos brinda dia após dia. Vantagem de não se expor num museu aos olhares anónimos dos visitantes, de se ser solidário com o ser solitário pintado no quadro, olhá-lo com os olhos nos olhos e poder gritar a plenos pulmões.

QUATRO GRITOS
1. Museu Munch, 1893; 2. Galeria Nacional, 1893; 3. Coleção particular, 1895; 4. Museu Munch, 1910

EPÍGRAFE

«Certa noite, caminhava por uma trilha, a cidade estava de um lado e o fiorde abaixo. Senti-me cansado e doente. Parei e olhei para o fiorde - o sol estava a por-se e as nuvens estavam a ficar vermelhas como sangue. Senti um grito que atravessou a natureza; pareceu-me ter ouvido o grito. Pintei esta imagem, pintei as nuvens como sangue real. A cor gritou. Isso se tornou O Grito.»

Edvard Munch, Diário (Nice, 1892)

Os olhares de Marullo Tarcaniota olhados por Sandro Botticelli

Sandro Botticelli

Ritrato de Michele Marullo Tarcaniota (c. 1497)

Mal entramos numa das amplas salas do Museu de Belles Arts de València, somos surpreendidos pelo olhar altivo de Michele Marullo Tarcaniota (1453-1500), captado pelo olhar indiscreto de Sandro Botticelli. Olha-nos de revés, com cara de poucos amigos, como se quisesse perguntar a quem o olha o que é que o retrato dum poeta, militar e humanista italiano com raízes greco-bizantinas, como ele, ali está a fazer exposto naquele espaço aberto aos olhares estranhos de quem entra e sai, sem se interessar para quem de facto está a olhar. Vontade muda de gritar ter sido olhado em primeiros olhares em Constantinopla, durante o assédio otomano à cidade capital do Império Romano do Oriente e derradeiro bastião da Idade Média europeia. Lenda rebatida por um ou outro olhar de passagem por ali que o olharia em silêncio olhos nos olhos e corrigiria que, de facto, o soldado da fortuna quatrocentista teria olhado e sido olhado pelo mundo não muito longe da antiga Esparta helénica do Poloponeso.

Aquele que palmilhou ½ Itália enquanto ser vivente de corpo inteiro e ½ mundo após o trespasse reduzido a um busto pintado a ¾ numa tela de 49x36cm. Quantos olhares se terão cruzado com o olhar fechado com que agora nos olha. Difícil de contar. Olhares alheios olhados desde o centro daquela moldura dourada a iluminar o rosto sombrio e vestuário negro destacado sobre um fundo de céu azul acinzentado. O retrato desse vulto singular da cultura renascentista, aquele que mereceu a proteção dos Médici de Florença, é lembrado nos dias de hoje graças a um olhar enigmático de aristocrática sobranceria que a paleta inspirada de Sandro Botticelli lhe conferiu no apogeu da sua veia criativa. Olhar que deixou os Guardans Cambò de Barcelona totalmente rendidos, levando-os a integrá-lo na sua coleção, emprestada até 2024 à pinacoteca maior da Generalitat Valenciana. É aí que o seu olhar se questiona sobre as próximas etapas das suas peregrinações pelo universo museológico mundial.

Os olhares paleolíticos dos auroques da gruta de Lascaux no Périgord Noir

Aurochs, Chevaux et Cerfs

Prof Saxx, Aurochs, Horses and Deer (2006)

[Montignac-Lascaux - Dordogne-France]

A Capela Sistina da arte parietal 

Os dois auroques imponentes estão a olhar-se fixamente há cerca de 17 000 anos (milénio a mais ou a menos), indiferentes a quem os olha intensamente de perfil. Primeiro, pelos artistas pré-históricos sem nome que os registaram há uma infinidade de tempo que ninguém pode precisar com segurança. Depois, pelos cavalos e veados que os olham com olhar firme em pano de fundo do painel. Finalmente, por mais de 1 000 000 de observadores atuais que os olharam ao vivo e a cores desde que se deram a ver aos visitantes entre 1948 e 1963. Os escassos 15 anos em que estiveram expostos aos olhares curiosos que os quiseram olhar nas profundezas obscuras da gruta de Lascaux no Périgord Noir, departamento francês da Dordogne, nos antigos ducados da Aquitaine e da Gascogne.    

Quando olhei para o olhar retido no tempo dos dois auroques, já o fiz em segundos olhares. A respiração dos sapiens sapiens modernos e a humidade oriunda do exterior começaram a deteriorar a herança dos seus ancestrais paleolíticos solutreanos ou madalenenses do vale do Vézère, que andariam por ali nas proximidades do sítio de Cro-Magnon. Para eliminar a maladie verte dos fungos e a maladie blanche do calcite levaram as autoridades oficiais gaulesas a encerrar de vez as grutas originais descobertas em 1940 do olhar comum de todos nós e a devolver-nos parte dos seus tesouros multimilenares em forma de fac-símile em 1983, a designada Lascaux II. Foi a meio de agosto de 1999 que olhei com olhar de quem quer olhar sem deixar escapar nada essa réplica realizada ao longo de duas longas décadas, já lá vai quase um quarto de século.

Os mais de 1500 desenhos e gravuras de auroques, cavalos, veados, bisontes, camurças, ursos e rinocerontes distribuídos ao longo de 150m por quatro galerias que, em tempos, terão funcionado como um santuário com fins religiosos desconhecidos, continuam a olhar-se sem se deixar olhar por olhares profanos de quem quer olhar sem olhar a meios. Protegidos da luz natural vinda do exterior ao abrigo das trevas do interior, continuarão a guardar os seus segredos nas profundezas da terra até ao final dos tempos. Os seus e os nossos, em separado ou em uníssono. Impassíveis, imutáveis, insonoros. Tal como o fizeram nos últimos 17 000 anos (talvez alguns mais, talvez alguns menos). Nos alvores do terceiro milénio contado pelos homens, muitos outros se poderão perfilar no horizonte. Assim os saibamos preservar de olhares indiscretos.