Olhar & Observar

                        IL SOFFITO DELLA CAPELLA SISTINA IN VATICANO                        

Quando sei a Roma, fai come i romani...

Quando passei de corrida por Roma, não entrei no Coliseu, não vi o Papa, e não visitei a Capela Sistina. Desisti de integrar a fila compacta que me separava cerca de 1,5km dos museus vaticanos e não sei quantas horas para concretizar o ingresso. Depois, não senti um apelo urgente para ver o Sumo Pontífice numa janelinha minúscula da Praça de São Pedro ou para entrar no Anfiteatro Flaviano dos combates de gladiadores, escravos e criminosos mil.  

A falta de tempo para visitar a totalidade dos monumentos papais e imperiais levou-me a selecionar apenas alguns e a virar-me em contrapartida para os exteriores. Deambulei pelos recintos abertos ao público do Vaticano, o mais pequeno estado do mundo; entrei na Basílica de São Pedro e admirei tudo aquilo que havia para ver; Percorri as ruas e ruelas da cidade das sete colinas ou talvez mais. Fui romano entre os romanos. Ecco in poche parole la situazione!

Para olhar e observar devidamente as histórias pintadas por Miguel Ângelo na abóbada e altar da Capela Sistina só há duas maneiras possíveis. Uma resulta desde logo inviável de realizar, por pressupor esvaziar o recinto das multidões de turistas que o visitam dia a dia e ter os meios necessários para vencer a distância que separa o nosso olhar dos frescos a observar. A outra, mais pragmática, sugere-nos recorrer à ajuda duma boa edição impressa da obra. Foi o que eu fiz.

Com uma edição da Taschen entre mãos, afiro a vantagem de olhar e observar as inúmeras cenas bíblicas, separadas do imenso painel central, lunetas laterais e cantos de esquina ali reunidas a não sei quantos metros do chão ou do monumental Juízo Final colocado ali à frente do nosso raio de visão. Destacar qualquer uma delas seria uma missão votada ao fracasso, máxime porque todas as demais sairiam injustiçadas e, lá diz o ditado, la vita è breve e l'arte è lunga.

Academia de Platão & Escola de Atenas

Raffaello Sanzio, Scuola di Atene (c. 1509-1510)
[Pallazzo Apostolico, Stanza della Segnatura, Vaticano]

O triunfo do pensamento helénico...

No tempo em que os descendentes de Heleno andavam ainda a estabelecer os alicerces da cultura europeia, Platão reunia-se com os seus discípulos no jardim ou bosque sagrado de herói ático Academo, nos arredores de Atenas. Com eles e para eles, fundaria a Ἀκαδήμεια Πλάτωνος (c. 387AEC) que resistiria com saúde e bem de pé até à sua dissolução pelo Imperador Bizantino Justiniano I (529EC), i.e., cerca de 915 anos depois.

Ainda hoje existem na cidade onde nasceu vestígios da Academia Platónica, por onde passaram tantos vultos do pensamento filosófico grego. Visitei as ruínas que dela restam numas férias de verão e não vi a sombra de nenhum deles. Só os pude imaginar sentados lado a lado, ao redor do mestre. A ouvi-lo falar com um e outro sobre as mais diversas temáticas que cerca de dois milénios e meio de devir histórico não conseguiram ainda apagar.

Alguns deles podem ser vistos hoje em dia na Scuola di Atene, que Raffaello Sanzio pintou alegoricamente a fresco na Stanze della Segnatura do Pallazzo Apostolico do Vaticano. Platão e Aristóteles a presidirem aos ilustres académicos ali representados. Figuras dum classicismo renascentista a trazer ao nosso olhar pós-moderno o classicismo antigo bebido na herança helénica. Um encontro casual no eixo intemporal da criatividade humana.

Os olhares paleolíticos dos auroques da gruta de Lascaux no Périgord Noir

Aurochs, Chevaux et Cerfs

Prof Saxx, Aurochs, Horses and Deer (2006)

[Montignac-Lascaux - Dordogne-France]

A Capela Sistina da arte parietal 

Os dois auroques imponentes estão a olhar-se fixamente há cerca de 17 000 anos (milénio a mais ou a menos), indiferentes a quem os olha intensamente de perfil. Primeiro, pelos artistas pré-históricos sem nome que os registaram há uma infinidade de tempo que ninguém pode precisar com segurança. Depois, pelos cavalos e veados que os olham com olhar firme em pano de fundo do painel. Finalmente, por mais de 1 000 000 de observadores atuais que os olharam ao vivo e a cores desde que se deram a ver aos visitantes entre 1948 e 1963. Os escassos 15 anos em que estiveram expostos aos olhares curiosos que os quiseram olhar nas profundezas obscuras da gruta de Lascaux no Périgord Noir, departamento francês da Dordogne, nos antigos ducados da Aquitaine e da Gascogne.    

Quando olhei para o olhar retido no tempo dos dois auroques, já o fiz em segundos olhares. A respiração dos sapiens sapiens modernos e a humidade oriunda do exterior começaram a deteriorar a herança dos seus ancestrais paleolíticos solutreanos ou madalenenses do vale do Vézère, que andariam por ali nas proximidades do sítio de Cro-Magnon. Para eliminar a maladie verte dos fungos e a maladie blanche do calcite levaram as autoridades oficiais gaulesas a encerrar de vez as grutas originais descobertas em 1940 do olhar comum de todos nós e a devolver-nos parte dos seus tesouros multimilenares em forma de fac-símile em 1983, a designada Lascaux II. Foi a meio de agosto de 1999 que olhei com olhar de quem quer olhar sem deixar escapar nada essa réplica realizada ao longo de duas longas décadas, já lá vai quase um quarto de século.

Os mais de 1500 desenhos e gravuras de auroques, cavalos, veados, bisontes, camurças, ursos e rinocerontes distribuídos ao longo de 150m por quatro galerias que, em tempos, terão funcionado como um santuário com fins religiosos desconhecidos, continuam a olhar-se sem se deixar olhar por olhares profanos de quem quer olhar sem olhar a meios. Protegidos da luz natural vinda do exterior ao abrigo das trevas do interior, continuarão a guardar os seus segredos nas profundezas da terra até ao final dos tempos. Os seus e os nossos, em separado ou em uníssono. Impassíveis, imutáveis, insonoros. Tal como o fizeram nos últimos 17 000 anos (talvez alguns mais, talvez alguns menos). Nos alvores do terceiro milénio contado pelos homens, muitos outros se poderão perfilar no horizonte. Assim os saibamos preservar de olhares indiscretos.

Nuno Gonçalves e as histórias pintadas dos Painéis de São Vicente em Lisboa

     Nuno Gonçalves, Painéis de São Vicente (c. 1470)     
[Lisboa - Museu Nacional de Arte Antiga das Janelas Verdes]

O quingentésimo aniversário da morte do Infante Dom Henrique (1960) apanhou-me entre a segunda e a terceira classes, com as férias grandes de verão de permeio. Apesar das aulas de História estarem centradas no quarto e último ano do ensino primário, os ecos ampliados da efeméride não deixaram de se fazer sentir tanto nas escolas do bairro da Ponte como na da praça do Peixe que então frequentava nas Caldas da Rainha. Lembro-me de muito poucas iniciativas alusivas ao momento, organizadas com grande pompa e circunstância pelo Estado Novo, tais como a inauguração do Padrão dos Descobrimentos ou o lançamento especial de selos coloridos, de medalhas de prata e da diversa iconografia pintada ou esculpida do homenageado, representado sempre de chapeirão negro de aba larga e a segurar por vezes uma nau de brinquedo, a comprovar o seu epíteto de Navegador. A minha memória de infância guardou ainda a imagem esfumada dum calendário de parede editado pela SACOR e profusamente ilustrado pelo mestre António Lino, que agora voltei a rever em parte na Net. As particularidades algo exóticas das gravuras levaram-me mais tarde à Biblioteca Municipal à época instalada nos Pavilhões do Parque, onde encontrei e devorei os estudos de Belard da Fonseca em cinco tomos, os tais que me introduziram de vez n'O Mistério dos Painéis (1957-1967), obra completada pelo polémico D. Henrique? D. Duarte? D. Pedro? (1960).

Na década de 70, já instalado em Lisboa, aproveitei muitas manhãs e tardes livres para visitar o Museu das Janelas Verdes e olhar com olhos de ver para todas as obras maiores da cultura portuguesa doutros tempos ou sem tempo no tempo. Olhar para os seis painéis com jogos de olhares, enigmáticos, de quem olha para o indefinido ou se deixa olhar sem olhar para a dupla figura central. Há quem diga que se trata de São Vicente outros do Infante Santo, a rivalizar com um número crescente de hipóteses alternativas, entre as quais a do Rei Dom Duarte, da Rainha Dona Isabel de Coimbra, de São Tiago Menor, da Infanta Dona Catarina, do Cardeal Dom Jaime e até dum Arauto da Era do Espírito Santo. Cada cor seu paladar. Pessoalmente continuo a preferir tratar-se dos irmãos gémeos São Crispim e São Crispiniano, os primeiros padroeiros da cidade de Lisboa. Todavia, a tese predominante nessa altura continuava a ser a Vicentina a debater-se em grande, com unhas e dentes, com a Fernandina. Pelo menos era a ideia com que se ficava, quando se ouvia a interpretação profissional  e convicta dos cicerones de serviço às visitas de grupo. O problema de se tratar dum só políptico e não de dois trípticos parecia já estar então resolvida, após os contributos de José de Bragança e Almada Negreiros em proporem essa disposição com base nas leis da perspetiva do olhar, oferecidas pelos ladrilhos que as 60 figuras retratadas pisam.

Decorrido meio século e já entrados no Ⅲ.º milénio, continuamos sem saber de fonte segura que pintura é esta para onde olhamos, quem a pintou, de onde veio e para onde ia, que título lhe devemos dar e quem está de facto ali retratado. Dá vontade de esperar pelo resultado final do relatório clínico do mediático restauro atualmente em curso, para decifrar a chave dos mistérios ainda presentes na mais polémica pintura portuguesa de todos os tempos. Aguardar com calma que os acréscimos das anteriores intervenções sejam eliminados e que o resultado final nos devolva de uma vez por todas o seu traçado original. Uma certeza, porém, deve ficar no horizonte. Tudo o que se possa ainda dizer sobre as tábuas quatrocentistas, mais não será do que uma mera lucubração, a roçar amiúde a fantasia, sobre o significado da obra-prima monumental de Nuno Gonçalves, ou de João Eanes, ou de ambos ou dum outro qualquer criador anónimo de imagens a duas dimensões, coloridas a óleo e têmpera sobre madeira de carvalho, nascido sabe-se lá bem onde. Entretanto, fixemo-nos nos olhares dos clérigos, pescadores, damas, santos, nobres e cavaleiros. Dir-se-ia que se deixam olhar sem nos olharem de frente. Tristes, sisudos, pesarosos, circunspectos, graves. Que pena não termos a ajuda do Desmond Morris para nos revelar as posturas do corpo na linguagem da arte destas figuras enigmáticas com mais de 500 anos de vida.

Caravaggio e a decapitação de São João Batista na concatedral de La Valeta

                          CARAVAGGIO                         
Decollazione di San Giovanni Battista (1608)
[Kon-Katidral ta' San Ġwann - Belt Valletta - Malta]

Os maneirismos pré-barrocos de Caravaggio...

A Decapitação de São João Batista (1608), pintada a óleo sobre tela por Michelangelo Merisi da Caravaggio, representa a captação dum instante fulcral, singular, irrepetível, de profundo significado na tradição bíblica judaico-cristã, o martírio do pregador itinerante da Judeia e Galileia, primo de Jesus da Nazaré, que terá batizado e reconhecido como o Messias há muito esperado pelos descendentes do patriarca Abraão. A cena é formada por sete atores distintos, seis que olham para o restante com um olhar submisso, horrorizado, determinado, indiferente e atento o condenado, o único que já não pode olhar para ninguém que o olha, por já ter exalado o derradeiro espasmo de vida. A jovem serva com a bacia onde se deverá colocar a cabeça do degolado, a velha com as mãos na cabeça, o carcereiro a testemunhar o desempenho macabro do carrasco e os dois prisioneiros atrás das grades que assistem à execução.

Dizem haver quem se desloque de propósito à concatedral de São João Batista, em La Valeta, para ver no Oratório dedicado ao patrono do templo a obra-prima do polémico criador plástico natural de Caravaggio, no Ducado de Milão, a maior e única por si assinada. Fê-lo com o sangue que escorre do pescoço do santo, a sugerir que quem o havia traçado, refugiado em Malta por ter assassinado um homem em Roma, se identificava assim com a vítima. Interpretação subliminar a que a subjetividade contrarreformista então vigente dava um peso muito particular. A técnica do claro-escuro do quadro marca igualmente para alguns o testemunho da passagem dum Maneirismo italiano já desgastado para um Barroco nascente, que a breve trecho conquistaria a arte ocidental de matriz católica. Olhei com olhar atento a cena e fiquei com vontade de repetir esse olhar uma e outra vez num futuro breve ainda por concretizar. Chi lo sà?

El Greco e o enterro miraculoso do Senhor Conde de Orgaz em Toledo

            EL GRECO            

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος - Doménikos Theotokópoulos 

«El Entierro del Señor de Orgaz»

[Toledo - Iglesia de Santo Tomé - Capilla de la Concepción (1586-1588)]

  Maneirismo místico toledano  

Toledo é conhecida como a cidade das três religiões: a muçulmana, a judaica e a cristã. A cidade mítica da tolerância medieval, anterior à Inquisição, é também a cidade das ciências e do espírito, assente na arquitetura, astronomia, filosofia, matemática e medicina, em grande parte devido à escola de tradutores que dominavam o árabe e o verteram para latim. A cidade imperial de Afonso X, o Sábio, é também a cidade de confluência dos artistas e das artes, aquela que Doménikos Theotokópoulos, El Greco, escolheu para viver e criar, rodeado da cultura hispânica dos minaretes e dos campanários, das fortificações mudéjares e das igrejas góticas, das ruelas tortuosas e inspiradoras, encontro de rotas a ligar a tradição oriental pretérita à ocidental nascente.

Visitei a cidade várias vezes. Numa delas, dediquei parte do dia a olhar de perto El Entierro del Señor / Conde de Orgaz, uma das telas mais famosas do grande mestre da pintura maneirista greco-castelhana, exposta desde a sua criação na Capilla de la Conceptión da Iglesia de Santo Tomé. Paguei o ingresso, dei uma volta pelo templo e sentei-me num banco corrido a observar o quadro monumental que ali me levara. Aproveitei para ouvir atentamente as descrições proferidas em diversos idiomas pelos guias turísticos que por ali passaram. No final, tirei as minhas próprias ilações do que vira, baseado nos conhecimentos que já dispunha e no cruzamento de informações nem sempre coincidentes ali transmitidas pelos cicerones de turno.          

Dizem os meus olhos que a representação icónica está repartida por dois planos distintos da existência humana. No superior vislumbramos um cenário celeste da vida eterna, regido por Jesus Cristo rodeado de Anjos e Bem-Aventurados. A seus pés figuram ainda a Virgem Maria e São João Batista, ladeados por São Pedro e São Paulo. Recebem na sua companhia a alma de Gonzalo Ruiz de Toledo, Senhor da cidade de Orgaz, benfeitor da Igreja, por si reedificada e ampliada. No inferior representa-se o enterro daquele que fornece o nome ao óleo e tema central da mesma. A colocação no túmulo é feita por Santo Agostinho e Santo Estêvão, que desceram à terra para honrar o piedoso cavaleiro, na presença duma procissão de fiéis que assistem ao ofício divino.

Regressei à cidade outras vezes, com passagens mais ou menos prolongadas, mas não voltei a visitar o retábulo colocado por cima do túmulo do benemérito falecido 250 anos antes de ter sido retratado. Ao longo dos anos tive ocasião de admirar outras obras do autor nos mais diversos locais. Os exemplares expostos na catedral de Toledo, nos museus do Prado em Madrid e Provincial de Belas Artes de Sevilha, na National Gallery em Londres e até no Palácio da Ajuda em Lisboa, foram incapazes de marcar a minha memória do mesmo modo e intensidade como o daquele préstimo fúnebre milagroso fixado num painel pintado por um dos maiores criadores plásticos de todos os tempos. Amor à primeira vista. Paixão para toda a vida. Em arte tudo é possível.

Velázquez e as meninas da infanta

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las meninas (1656)

[Museo Nacional del Prado - Madrid]

menino, na

Del port. menino 'niño'.

1. m. y f. Niño de familia noble que entraba en palacio a servir a la reina o a sus hijos.

Diccionario de la lengua española - Real Academia Española

A figura da Senhora Infanta e Arquiduquesa Margarita María Teresa de Austria domina o retrato de família pintado por Diego Rodríguez de Silva y Velázquez em 1656. A protagonista tinha então cinco anos de idade e ainda lhe faltariam outros dez para se tornar na Imperatriz Consorte do Sacro Império Romano-Germânico e de trocar de vez o Cuarto del Príncipe e demais dependências do Real Alcázar de Madrid pelos salões do Kaiserlicher Palast de Hofburg em Viena, após o seu casamento com o tio materno e primo Leopold Ⅰ de Habsburg.

O pintor sevilhano representou a filha de Filipe Ⅳ de Espanha e de Mariana de Austria a olhar de revés para quem a olha de frente, de lado e de todos os ângulos possíveis, que tanto podem ser os pais refletidos no espelho da parede de fundo dos aposentos palacianos, como serem os visitantes que todos os dias admiram a tela exposta numa das salas maiores do Museo Nacional del Prado, desde a sua fundação em 1819 pela Rainha Consorte de Espanha Dona Maria Bárbara de Bragança, segunda esposa de Fernando Ⅵ de Borbón.

A futura soberana imperial está ladeada pe'Las Meninas, que dão nome ao óleo, então designado Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana ou La familia del Señor rey Phelipe Quarto, depois simplificado para La familia. As açafatas ou damas de honor da rainha, tal como a sua real senhora, vestem os guarda-infante e apresentam-se numa posição de vénia protocolar. De joelhos e com o olhar fixo na ama de doña María Agustina Sarmiento, levemente inclinada e com o olhar perdido no vazio de doña Isabel de Velasco.

Dão ainda colorido ao quadro e em posição destacada as figuras da anã hidrocéfala alemã Maribárbola Asquin, caricatura grotesca das nobres a quem servia e divertia, e do pajem de câmara e anão italiano de origem fidalga Nicolasito Pertusato, entretido a pisar um mastim deitado no chão. Num plano mais recuado e a meio corpo, vislumbra-se doña Marcela de Ulloa, camareira-mor da infanta e da rainha, a falar com o mentor don Diego Ruiz Azcona. Em pano de fundo, no vão duma porta, o aposentador José Nieto observa a cena. 

Os antigos aposentos do Príncipe das Astúrias Baltasar Carlos, onde o mais reputado artista da corte do Rey Planeta instalou o seu atelier, é completada com a presença do próprio pintor. Surge aos nossos olhos defronte do seu cavalete e em pleno labor, com o pincel numa das mãos e a paleta na outra. Ignoramos o que estará a pintar na grande tela colocada à sua frente e dos diversos grupos que nos são revelados no espaço pictórico. Digamos que um quadro dentro doutro quadro a acentuar a dinâmica barroca no seu melhor.

É sempre com grande prazer que dirijo o olhar para o retrato de família dum monarca espanhol que também foi português criado por um pintor espanhol com sangue português herdado dos avós paternos. Sempre que vou a Madrid apetece-me rever este flash do quotidiano palatino castelhano com um toque lusitano muito especial. Boca de cena onde o autor plástico, num cruzamento de olhares e linhas de fuga, nos incita a entrar na oficina a observar o ato criativo em curso. Nessas ocasiões, não me faço rogado, aproveito o convite e entro.

Picasso e a Guernica a preto e branco com toques de bege e azul

 PABLO PICASSO - GUERNICA (1937) 

[Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - Madrid]

Alegoria de guerra & paz

No ano em que a Guernica regressou a Espanha, fui visitá-la a Madrid. Estava então alojada provisoriamente no Casón del Buen Retiro, no coração da Cidade do Urso (1981-1992). Pintada por Pablo Picasso em 1937, na sequência do bombardeamento da cidade basca pelos aviões alemães da Legião Condor, ocorrida a 26 de abril desse ano, cumpriu um exílio forçado de 40 anos nos EUA, tendo ficado sob a guarda do Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque, atualmente no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). O impacto causado pela visão do quadro foi de tal modo avassaladora, que ainda hoje perdura na minha memória. Continuo a sentir muita dificuldade em olhá-lo em pormenor e a aceitar a ideia de se tratar do símbolo de paz ou de antiguerra. A imagem da devastação causada pelas forças nazis e falangistas a uma população indefesa continua a sobrepor-se a todas as interpre-tações entretanto apresentadas.

Muita tinta tem corrido na imprensa do outro lado da fronteira sobre a já aprovada exumação de Francisco Franco do Valle de los Caídos, apesar da oposição irredutível dos familiares. A operação de purificação do espaço chegou a estar agendada para este mês de julho. A pesada resistência conservadora à deliberação tomada pelo governo de Pedro Sánchez tem sido pesada. Só se sabe de fonte segura que ocorrerá um destes dias. Nunca estive no monumento megalómano mandado erigir pelo Caudillo, para comemorar a vitória das forças nacionalistas contra as republicanas no final da Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Talvez seja agora a altura exata de o fazer. Prestar homenagem a esse novo Memorial de Reconciliação e Paz. Aproveitar a viagem e fazer uma segunda visita ao grande mural cubista idealizado pelo mestre da arte moderna para dar uma visão global aos mártires de Guernica. A bagagem é de mão e o caminho fácil de fazer.