Thomas Mann e a relação decadente de vida, amor e morte na montanha mágica

„Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzählen wollen, — nicht um seinetwillen (denn der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen in ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die uns in hohem Grade erzählenswert scheint (wobei zu. Hans Castorps Gunsten denn doch erinnert werden sollte, daß es seine Geschichte ist, und daß nicht jedem jede Geschichte passiert): diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist sozusagen schon ganz mit historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“

Thomas Mann, Der Zauberberg (1924)

Não há nenhum romance que se preze, de maior ou menor extensão, sem a presença obrigatória duma entidade encarregada de contar a história aos seus potenciais destinatários internos e externos. Thomas Mann escolheu para A montanha mágica (1924) a voz anónima dum narrador conhecedor como ninguém mais dos factos alegadamente ocorridos no mundo de faz-de-conta contido na ficção. Escolhe como figura central do relato Hans Castorp, um jovem estudante alemão de engenharia naval oriundo de Hamburgo, e situa a ação no Sanatório Internacional de Berghof, situado em Dalvos nos Alpes suíços, num contexto cosmopolita anterior à Primeira Guerra Mundial. Fá-lo numa primeira pessoa do plural, como se estivesse a conversar com os leitores-ouvintes, apesar de não participar implícita ou explicitamente nos eventos narrados. Revela uma omnisciência absoluta no que se refere ao protagonista desde as linhas iniciais da Proposição, usando um registo mais comedido com os restantes intervenientes, a quem reserva uma focalização tendencialmente externa.

O tratamento privilegiado concedido ao principal ator do drama em cena pode explicar-se através duma possível projeção da experiência de vida do autor da peça, que em tempos frequentara uma estância isolada de repouso similar à convocada pela fábula. É através desse testemunho de cariz pessoal que o emissor diegético penetra nos pensamentos mais íntimos da personagem nuclear agregadora de todas as demais. A feição algo autobiográfica do romancista torna-se, assim, numa mera biografia do herói por si escolhido para dar corpo à obra, a demonstrar duma forma subtil a interligação possível entre os factos vividos por seres reais de carne, osso e sangue nas veias os feitos atribuídos a entidades de papel e tinta desenhadas pela mente criadora dos heróis da imaginação.

Composto e publicado antes da descoberta acidental da penicilina por Alexandre Fleming em 1928, a miríade de infeções bacterianas era tratada à data com os meios rudimentares que a medicina então dispunha. O uso em larga escala dos antibióticos modernos estava, por conseguinte, afastada dos casas de repouso versadas nessas enfermidades, com grande destaque para a tuberculose pulmonar. O sanatório alpino trazido ao universo romanesco pelo mestre das letras germânicas não foge a essa regra, associado à ideia vigente ainda hoje de se situar num alta montanha, onde a cura se atingiria com a ajuda mágica do ar puro ali presente, muito mais raro de encontrar numa zona baixa da planície.as zonas. O contraste entre o mundo do cá em cima e do lá em baixo é constante em toda a obra, numa perfeita dicotomia espacial traçada em torno da saúde, a almejada a recuperar e a perdida a salvaguardar.

Como resulta pouco prático reduzir a poucas linhas as oito centenas e meia de páginas de prefácio, texto, anexo e notas, sem deixar um ou outro pormenor de fora, limitemo-nos a dizer que o herói ficcionado chegou ao centro helvético de cura sanitária para visitar um primo ali internado. As três semanas inicialmente previstas prolongaram-se por dias, semanas, meses e anos difíceis de precisar, mas no termo do relato limitadas a sete, compreendidos entre os verões de 1907 e 1914. Chegou aparentemente são, viu-se apanhado pelas teias da tísica , assistiu a sucessivas chegadas/partidas/regressos de novos e velhos pacientes, testemunhou à luta sem quartel entre a vida e a morte, experimentou os efeitos dum curto caso de amor platónico, presenciou um duelo travado entre dois dos seus companheiros de infortúnio, pronúncio simbólico do fim dum microcosmos europeu e do início dum outro diametralmente diferente, aquele que o conduz, sem desvios, aos campos de batalha do grande conflito europeu espalhado à escala global.

Dizem os especialistas de Thomas Mann ser esta sua obra maior um Zeitroman, um «romance do tempo», observado de modo distinto, consoante o espaço onde a história nos conduz. Na planície, a vida decorre placidamente com a dinâmica diversificada que o dia a dia lhe confere; na montanha, a morte espreita a cada instante com a estaticidade repetitiva que os ciclos anuais lhe imprimem. Depois, do dia para a noite, ouve-se o ribombar do trovão, a virar tudo, num ápice, de pernas para o ar. O deflagrar da Grande Guerra esvazia o sanatório dum país neutral e enche os campos de batalha dos países beligerantes, mais sangrentos do que alguma vez haviam sido. É neste cenário apocalíptico que vamos encontrar Hans Castorp, para quem o período formativo próprio dum Bildungsroman, ou «romance de aprendizagem», como também é considerado por alguns. A sua ânsia de conhecimento chegara abruptamente a um beco sem saída. O próprio narrador que até aí tu do sabia desinteressa-se de revelar qual terá sido o seu destino, dando por terminado o relato poucos parágrafos depois. Finis operis. Regista já transformado em autor real da fabulação, como se, num contexto eucarístico não explicitado no diálogo travado com os leitores, dissesse: Ite, missa est!

EPÍGRAFE

«A história de Hans Castorp, que vamos contar —  não por sua causa (pois o leitor vai deparar nele com um jovem simples, embora cativante), mas por causa da história, que nos parece em alto grau de ser contada (embora, deva lembrar-se, para fazer jus a Hans Castorp, que se trata da sua história, e que não é a qualquer um que acontece qualquer história): esta história aconteceu há muito tempo, está, por assim dizer, já toda coberta por uma pátina histórica e tem absolutamente de ser contada na forma temporal do passado mais remoto.»

Thomas Mann, A montanha mágica (1924)

Patrick Süskind e a história assombrosa de um assassino fabricante de perfumes

„Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genial-sten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Ges-talten nicht armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz zu den Namen anderer genialer Scheusale, wie etwa de Sades, Saint-Justs, Fouches, Bonapartes usw., heute in Vergessenheit geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil Grenouille diesen berühmteren Finstermännern an Selbstüberhebung, Menschenverachtung, Immoralität, kurz an Gottlosigkeit nachgestanden hätte, sondern weil sich sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein Gebiet beschrän-kte, welches in der Geschichte keine Spuren hinterlässt: auf das flüchtige Reich der Gerüche.“

Patrick Sünskind. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders (1985).

Por vezes pergunto-me qual a relação existente entre um bestseller e uma masterpiece, i.e., até que ponto a quantidade e a qualidade são compagináveis. O bom senso diz-nos que o número de cópias postas à disposição do público raramente estabelece uma real conexão de causa-efeito com a sua superior poeticidade intrínseca. Regra geral, necessitamos que o tempo nos responda de modo cabal e irrefutável. O sucesso vem invariavelmente de onde menos se espera. Patrick Sünskind, v.gr., um ilustre desconhecido até à data da publicação d'O Perfume. História de um assassino (1985), obteve um êxito global imprevisível com a venda nos primeiros anos de 20 milhões de exemplares traduzidos para 40 línguas. A crítica especializada não se cansou de lhe tecer elogios, o que levaria Tom Tykwer a adaptá-lo ao cinema duas décadas depois, ao que consta com ótimos resultados de bilheteira. Vi-o há alguns anos num canal televisivo e li-o agora no formato de livro impresso. Resgatei-o duma estante onde esperava há uma eternidade para ser visitado e apreciado. Foi o que aconteceu.

Um impulso causado pela memória guardada do filme incitou-me a visitar uma dessas lojas que pululam nos centros comerciais, a fim de me deixar impregnar das fragrâncias, aromas e odores ali existentes, oferecidos a quem os quiser cheirar e levar depois para casa metidos em frascos. Prescindi ato contínuo da ideia de invadir esse ambiente saturado de eflúvios olorosos com intuitos publicitários. Remeti-me exclusivamente ao prazer da leitura e a imaginar os vapores subtis emanados das essências referidas ao longo das duas centenas e meia de páginas, cinquenta e um capítulos e quatro partes que compõem a história de Jean-Baptiste Grenouille, a figura central já retratada de modo sucinto, abrupto e acutilante no subtítulo do relato que a abriga. Escusado será dizer que os vestígios olfativos ainda sensíveis da tinta impressa exerceram o seu papel adjuvante único.

O traço mais surpreendente do percurso existencial do biografado reside no facto da mãe o ter dado à luz numa pestilenta banca de peixe da capital francesa, o que não o impediu de desenvolver uma capacidade inata para destilar as mais penetrantes essências que o engenho e arte das mãos humanas alguma vez criaram. Acresce a singularidade de a despeito de ter nascido com uma pele totalmente inodora e, mesmo assim, possuir um nariz prodigioso na captura das mais raras exalações geradas pela natura. Por outras palavras, ser um ser que cheira sem ter cheiro. A ampliação dessa particularidade é feita através dum rigoroso plano de formação, que passa por uma aprendizagem inicial na casa dum grande mestre perfumista de Paris e uma especialização numa oficina do mesmo ramo em Grasse. É aí que descobre, por fim, o perfume ideal, aquele que o converteria em simultâneo na mais genial e abominável criatura que a centúria de setecentos conheceria. É que para o seu fabrico se viu obrigado a assassinar vinte cinco jovens virgens da cidade que o acolhera.

A aplicação da rescendência elaborada pelo protagonista teve um efeito extraordinário na cidade. Na visão do narrador, terá tido mesmo a eficiência dum verdadeiro e assombroso milagre. A capacidade inebriadora do herói/anti-herói da fábula foi infalível. De condenado aos mais bárbaros suplícios, conseguiu a absolvição unânime de toda a comunidade, entregue a uma inaudita reação orgiástica. As leituras explicativas desta histeria coletiva inusitada causaram uma estranheza ainda maior no próprio romancista. Em declarações subsequentes, terá considerado que a sua mensagem não tinha sido entendida por todos como almejara. Afinal, só pretendera manifestar o seu espanto pelo fascínio exercido por Hitler no povo germânico que o idolatrava, apesar das atrocidades cometidas em seu nome. A literatura por vezes tem destas coisas. É necessário que as entidades emissoras internas e externas envolvidas ponham os pontos nos ii nas mensagens transmitidas, facilitando ao público recetor uma visão nítida da luz no fundo do túnel. Neste caso preciso, o esclarecimento extratextual pareceu-me perfeitamente plausível. Facto também ele inusitado, mas muito bem-vindo depois de lido o livro e visionado o filme.

Thomas Mann: desejo, virtude, beleza, fascínio, paixão e morte em Veneza

„Aber mit ihnen, in ihnen war der Träumende nun dem fremden Gotte gehörig. Ja, sie waren er selbst, als sie reißend und mordend sich auf die Tiere hinwarfen und dampfende Fetzen verschlangen, als auf zerwühltem Moosgrund grenzenlose Vermischung begann, dem Gotte zum Opfer. Und seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges.“

Thomas Mann, Der Tod in Venedig (1912)

Depois de ter visto há meio século em Lisboa a versão filmada de Luchino Visconti, projetada no ecrã do Satélite, a sala estúdio do Monumental, voltei ao convívio etéreo duma das novelas mais emblemáticas de Thomas Mann, A morte em Veneza (1912), agora em forma de livro. Experiências únicas, sem reprise duma e doutra de permeio. Inexplicável. Não me dei conta de ter sido projetado por qualquer canal da TV ou de ter visto alguma edição impressa nas livrarias que vou visitando frequentemente. Ouvi, em contrapartida, um sem-número de vezes a trilha musical que acompanhava a película ítalo-francesa (1971). Sobretudo os contributos sinfónicos de Mahler, mas também de Mussorgsky e Beethoven. Impossível não recordar com nostalgia as sinestesias audiovisuais experimentas nessa sala de cinema já desaparecida da praça Duque de Saldanha.

A parca centena de páginas de texto está dividida por cinco capítulos, tantos quantos os atos duma tragédia, a que o dramaturgo-novelista alemão chama tragédia da humilhação ou da degradação. Refere-se assim a Gustav von Aschenbach, reputado prosador-poeta, na casa dos cinquenta anos, convertido por força do destino num homem descaído, possuído, envelhecido, solitário e sensível. Tudo se passa entre maio e junho dos inícios de novecentos, talvez 1911, data da escrita do relato bem como do momento em que a segunda crise marroquina atingia a sua plenitude e quase antecipava o deflagrar da primeira guerra mundial. O ambiente trágico anunciado logo no título desenvolve-se depois num crescendo descritivo desde o entrada à saída do protagonista de cena, marcadas por uma quase ausência de intriga e de vozes dialogantes.       

O cenário central do drama desloca-se de Munique para Veneza, com uma passagem breve por Trieste. Instalado na ilha do Lido, o reputado vulto da cultura literária germânica transita a um ritmo oscilante entre o labirinto de ruelas, canais, pontes e pracetas da cidade dos doges e os terraços, átrios, salões e demais dependências aristocráticas do Hôtel des Bains. É neste ambiente de luxo agonizante e de primavera disfarçada de falso verão que a hybris se revela, o páthos se insinua, a anagnórise se impõe, o clímax se instala e a cathársis se efetiva. Por outras palavras, o decadente von Aschenbach vê nessa estância de férias o jovem efebo Tazdio, rende-se ao fascínio da sua beleza etérea, deseja-o com uma paixão insana, atira para trás das costas a virtude defendida por Sócrates no Fedro de Platão e admira-o pela última vez na praia inóspita e deserta do Adriático.

As derradeiras peripécias vividas pelo escritor de passagem pelo complexo balneário do Véneto começam com o seu próprio nome e findam com a palavra morte, reduzindo-a da introdução ao epílogo no tema axial do drama representado na novela. As alusões iniciais à capela mortuária do cemitério norte de Föhring (Ⅰ) e a ilha do cemitério de San Michel (Ⅴ) servem de moldura ao canto de abertura ou párodo e ao canto de saída ou êxodo, i.e., o α e ω trágicos executados por um grupo de músicos ambulantes à entrada da cidade (Ⅲ) e por uma banda de cantores de rua no jardim à frente do hotel (Ⅴ). Os rumores e boatos duma epidemia ignota, desmentidos pelas fontes oficiais e calados pela imprensa local, a notícia dos cheiros nauseabundos e a sucessão de cadáveres negros chegam aos jornais alemães e ao conhecimento do cinquentão grisalho disfarçado de falso jovem para agradar ao vero jovem de catorze anos. O negacionismo comum em situações similares de pandemia é revelada, a cólera indiana invade com passo firme o espaço cénico, as gôndolas assemelham-se a caixões infindáveis e confirma-se a caminhada irreversível e sem marcha-atrás possível da anunciada morte em Veneza.

Pascal Mercier: comboio noturno para Lisboa no rasto do ourives das palavras

„Das Leben ist nich das, was wir leben; es ist das, was wir uns vorstellen zu leben“

Pascal Mercier, Nachtzug nach Lissabon (2007)

Ofereceram-me as imitações de vida imaginadas por Pascal Mercier no Comboio noturno para Lisboa (2007) há cinco anos*, quando estava de passagem não programada num hospital. Adiei então a sua leitura imediata, porque à época me apetecia mais ouvir histórias contadas por palavras ditas do que decifrá-las por palavras escritas. Só voltei ao seu convívio algum tempo depois, já na tranquilidade do lar, entregue a uma recuperação sossegada e sem sobressaltos. Fi-lo sem grande entusiasmo. A viagem de revisitação ao passado duma cidade e dum país, marcados ainda pelas sombras percetíveis da ação governativa do ditador de Santa Comba, soou-me um pouco a falso. As deambulações encetadas por um professor suíço de línguas clássicas, no rasto dum desconhecido escritor português, pareceram-me pouco convincentes. O mal-estar existencial sentido pelo médico antifascista e patriota, que salva um esbirro do regime e é tido como traidor pelos resistentes, esboça um cenário de repre-sentação histórica pouco credível. A minha prática de leitor atento tem-me transmitido a ideia, talvez errada, de serem pouco habituais os toques de ironia trágica no país dos brandos costumes, mais propenso a outros efeitos estéticos de dimensão dramática. 

A estreia mundial da versão filmada trouxe-me à memória o romance que havia esquecido por completo, abandonado à sua sorte num re-canto menos frequentado da minha biblioteca caseira. Deixei escapar a projeção da película no grande ecrã e protelei o seu visionamento para daqui a alguns anos numa qualquer sessão televisiva**. É que as adaptações ao cinema de obras literárias são sempre muito duvido-sas e redutoras das potencialidades poéticas contidas nas páginas dum livro***. Preferi correr o risco de relê-lo com um olhar mais favo-rável e distante no tempo, sem preconceitos, como se estivesse a fazê-lo pela primeira vez. O resultado foi dececionante. A impressão negativa com que ficara da anterior abordagem voltou a instalar-se. Visão muito pessoal que não invalida a opinião contrária de todos aqueles que converteram o relato num sucesso editorial à escala global, num bestseller traduzido para os mais diversas línguas e com muitos outros a preparar a sua entrada em cena. As leis imutáveis do livre-arbítrio põem-se ao serviço de todos e garantem-lhes que em literatura ninguém é obrigado a partilhar as preferências | rejeições alheias. A potencial qualidade duma obra depende em grande parte dos olhos que a contemplam. As mãos que as talharam estão com-pletamente subordinadas a esta realidade. 

Em linhas gerais e traços breves, a viagem noturna para a capital dum império extinto fez-se por comboio, porque o protagonista sentiu um impulso inadiável de ouvir ao vivo a sonoridade melodiosa do idioma português, tão diferente da do alemão materno, e dado o trajeto feito por avião ser muito rápido e anular as perspetivas de distanciamento. Norteou-o, ainda, o propósito firme de partir à descoberta, em Lisboa, do autor duma nova vida pautada por uma nova linguagem, anuncia-da sugestivamente n’Um Ourives das Palavras, título dum livro en-contrado por acaso numa livraria de Berna. Peter Bieri assume o pseudónimo literário de Pascal Mercier e insere um ensaio de cariz filosófico na estrutura discursiva dum romance de pesquisa da palavra, da sua natureza, plasmada em todas as suas dimensões. A palavra moribunda de Deus, pronunciada em nome do amor e ódio, da vida e morte, do crime e castigo, a palavra imaginada pela poesia impressa em forma de letra ou feita de sons articulados. Palavras do passado a renovarem as palavras do presente. Os textos intercalados no tecido narrativo, repartidos por cartas, diários, reflexões e aponta-mentos de vária ordem, aludem à ditadura das palavras erradas e à liberdade das certas, ao silêncio do mundo antes da invenção das palavras, à vertigem causada ao homem quando perde a memória das línguas e das palavras que as conformam. No início era a palavra e no final a sua ausência. O sonho do fim do mundo é também, por esta via, o pesadelo dum mundo sem palavras. 

A verdade judicativa dum relatório crítico de leitura é sempre falível. A verdade absoluta é uma falácia. Todas as interpretações são poten-cialmente válidas. As nossas não fogem à regra. Sugeriria uma visita confiante a cada livro que se nos atravesse no caminho e uma saída rápida se a sensação de desconforto se instalar. E depois há tanto livro por aí à procura de leitores...

NOTAS
(*) Atualizando os dados, recebi o livro em junho de 2008 e publiquei este texto no Pátio de Letras em maio de 2013. (**) O projeto de visionar o filme numa sessão televisiva acaba de se concretizar agora mesmo, seis anos depois da sua estreia mundial. (***) A adaptação cine-matográfica cumpre a função de contar uma história num espaço reduzido de tempo, poupando-nos assim às partes menos apetecíveis do romance que lhe serviu de suporte. Vê-se bem e convida a uma releitura atenta do original para arrumar as ideias. Talvez o faça um dia destes...