Sinestesias datilográficas

1920’s Antique Underwood No. 5 Desktop Typewriter

Vejo-o entrar no auditório com uma máquina de escrever debaixo do braço. Pousa-a numa mesa colocada no centro do palco e senta-se. Atrás de si fica o maestro de batuta na mão e a orquestra prestes para entrar em funções. À frente da boca de cena encontra-se o público ávido de ouvir a melodia fluir em perfeita sintonia harmónica. As luzes da sala apagam-se e os primeiros acordes compostos por Leroy Anderson ecoam ao ritmo imposto pelo bater cadenciado das teclas numa folha de papel em branco e da campainha de mudança de linhas do processador de notas da peça musical instrumental The Typewriter (1950) aqui registada.

A sonoridade distante das aulas de datilografia vem-me à memória. O som sincronizado do batimento dos carateres móveis da máquina de escrever a da toada melódica emitida em pano fundo veio ao meu encontro. A aprendizagem fazia-se às cegas mas com um suporte musical de apoio. Cada uma das teclas estava tapada e a visão era movida para a ponta dos dedos. Cada um teria de saber de cor a posição das teclas a acionar. E assim o texto fluía ao ritmo da cantilena matraqueada e do cheiro da tinta de escrever, do verniz corretor e do papel químico utilizados. Uma sinestesia conjugada, que o tempo se encarregou de apagar.

Olho com olhar de ver para o solista do miniconcerto para orquestra e máquina de escrever e reparo que este só utiliza dois dedos para executar todos os compassos da partitura ou uma mão inteira na mudança dum sistema para outro. Neste sentido, um pouco menos hábil do que eu. Julgo. É que apesar de ter dado folga a muitos deles, ainda uso os dois indicadores no teclado do PC associado por vezes ao polegar direito e muito raramente ao esquerdo. Uma redução drástica vedada a um qualquer pianista mas perfeitamente viável a um mero datilógrafo musical, por muito mediano que seja, um grupo em cujo número talvez me pudesse inserir.

Leroy Anderson © Matt HerringLeroy Anderson © Matt Herring

O rosto exótico de judeu errante, pastor grego e cabelos ao vento de Moustaki

Georges Moustaki, Le Métèque (1969)

Avec ma gueule de métèque, de juif errant, de pâtre grec et mes cheveux aux quatre vents Avec mes yeux tout délavés qui me donnent l'air de rêver, moi qui ne rêve plus souvent. Avec mes mains de maraudeur, de musicien et de rôdeur qui ont pillé tant de jardins. Avec ma bouche qui a bu, qui a embrassé et mordu sans jamais assouvir sa faim.

Avec ma gueule de métèque, de juif errant, de pâtre grec de voleur et de vagabond. Avec ma peau qui s'est frottée au soleil de tous les étés et tout ce qui portait jupon. Avec mon cœur qui a su faire souffrir autant qu'il a souffert sans pour cela faire d'histoires. Avec mon âme qui n'a plus la moindre chance de salut pour éviter le purgatoire.

Avec ma gueule de métèque, de juif errant, de pâtre grec et mes cheveux aux quatre vents. Je viendrai ma douce captive, mon âme sœur, ma source vive, je viendrai boire à tes 20 ans. Et je serai prince de sang, rêveur ou bien adolescent comme il te plaira de choisir.

Et nous ferons de chaque jour toute une éternité d'amour que nous vivrons à en mourir.

Em algum momento da sua chegada a Paris, em 1951, Giuseppe Mustacchi, Yussef Mustacchi, Ζωρζ Μουστακ ou Georges Moustaki (Alexandria, 1933 - Nice, 2013) terá sido apelidado de «meteco», nome dado em Atenas aos estrangeiros residentes na cidade e por extensão xenófoba aos imigrantes instalados em França. As suas origens judaico-italo-gregas, nado num país árabe, terão contribuído para esse epíteto que inspiraria uma canção evocativa do termo em 1969, tornando-o num dos compositores-autores-intérpretes de maior sucesso da sua geração.

Dizem que escrever um bestseller é fácil, o difícil é escrever vários. Duvido que assim seja, mas, se assim fosse, também seria possível expandir esta máxima para outras artes criativas, como a música. Quem compuser um sucesso discográfico dificilmente comporá um segundo. De qualquer modo, em nenhum dos casos se poderá garantir que a quantidade de livros ou discos vendidos ande de mão dadas com a qualidade de cada um deles por si só. As obras-primas não se fazem a metro nem se tropeça com nenhuma delas ao virar da esquina.

O primeiro grande sucesso de Georges Moustaki tem a duração de 2.29min, tempo mais do que suficiente para compor e interpretar uma autodescrição em três estrofes e um refrão, cantada e musicada, a que deu o título sugestivo de Le métèque (1969). Seguiram-se-lhe muitos outros hits discográficos nos diversos cantos da aldeia global, mas este manteve-se sempre o seu verdadeiro cartão de visita, aquele que muito provavelmente abrira caminho para se naturalizar francês em 1985, aquele que há muito obtivera o estatuto de cidadão do mundo.

Meio século e picos após os primeiros acordes versificados, ainda nos apetece trautear, cantarolar, assobiar e ouvir à exaustão a voz melodiosa daquele judeu errante e pastor grego, de rosto exótico, olhos desbotados e cabelo ao vento. E assumir depois como nossas aquelas mãos de saqueador, músico e vagabundo, senhores duma pele que roçou o sol de todos os verões e sermos também nós outros tantos príncipes de sangue, sonhadores e adolescentes, para fazer de cada dia uma eternidade de amor e assim vivermos na máxima plenitude.

Pelo toque das castanholas...

                                    CHAROLEIRAS DE ESTOI                                    

Más contento que unas castañuelas...

Se se quiser dar um toque andaluz a um canto espanhol, junte-se-lhe um par de castanholas. Para lhe imprimir ainda um pouco de salero, que seja cantada/dançada por uma bailaora/cantante com uma bata de cola flamenca, uma peineta y mantilla e um clavel rojo en la oreja. O look ideal estará criado, o ambiente de feria de abril está criada. Depois a originalidade do todo obtido pouca importância tem, quando acompanhada pelo repique de palillos de las castañuelas.

Regista a memória dos povos que as castanholas já eram conhecidas dos fenícios há 3000 anos. Depois ter-se-ão espalhado um pouco por toda a parte no mundo antigo e moderno, continuando populares nas culturas ibéricas, magrebinas, sefarditas, otomanas e ciganas. Em termos meramente portugueses, as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda documentam a sua forte presença nas mãos das cantadeiras e bailadeiras das cantigas trovadorescas galaico-lusitanos.

Pelo toque das castanholas, também se chega à tradição popular algarvia de cantar as charolas em grupo e de casa em casa, no dia de Ano Novo e nos seguintes até aos Reis, a celebrar o nascimento do Deus-Menino. As castanholas são obrigatórias nestas ocasiões festivas e comunitárias, para acentuar o ritmo das canções e versos alusivos interpretados. Ouvem-se sobretudo nos meios rurais mas também em festivais urbanos em toda a época natalícia. Viva! 

Estou a poucos dias de participar em Jerez de la Frontera num encontro internacional de coros. O Ossónoba leva na bagagem  o «El vito», um baile, canto e música popular andaluza que aguenta muito bem o toque das castanholas. Fá-lo-emos à moda portuguesa, com as conchas de madeira ornadas com fitas coloridas e seguras pelos quatro dedos maiores das mãos, que também as farão vibrar e levar o público a gritar no final os olés e vivas merecidos. ¡Vale!

Cancioneiro da Ajuda
Trovadores nobres - Bailadeiras com castanholas - Jograis com saltérios

Les mots et les notes

  

           TRIANGULAÇÕES           

1. Cora Vaucaire, «Trois petits mots de musique», Henri Colpi & Georges Delerue (1961)   2. Yves Montand, «La chansonnette», Jean Drejac & Philippe Gerard (1966)                      3. Charles Dumont, «Une chanson» (1976)

Três pequeninas notas de música partiram à desfilada para os abismos da memória, abrandaram a melodia, viraram a página e adormeceram. Assim cantava e encantava Cora Vaucaire, la Dame blanche de Saint-Germain-des-Prés, no início dos anos 60, para quem a via, ouvia, aplaudia e pedia encore.

Descontente com um silêncio tão prolongado, Yves Montand, The Latin Lover, anunciou no final da década, como voz provocante, figura insinuante e presença sedutora, que o lá, lá, lá, como um três vezes nada, estava de volta nos versos duma mera cançoneta, até então perdida nas pedrinhas da calçada.

A concluir a triangulação anunciada, Charles Dumont, le Baron de la chanson française, afirma, no derradeiro quartel do segundo milénio a caminho do terceiro, que uma canção não é mais do que um punhado de coisa nenhuma, o calafrio titilante do champanhe, que mal dura um instante sem sentido numa estação.

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Se, como se diz, uma imagem vale mais do que mil palavras, podemos perguntar com quantas notas se pode compor uma melodia. Depois, tentar saber de quantas palavras e notas precisamos para escrever uma cantiga, canção ou cançoneta, como as utilizadas na tríada acima referidas e podemos ouvir aqui, aqui e aqui.

Ei-los que partem...

Almada Negreiros, «A partida dos emigrantes» (1947-49)
[Lisboa, Gares Marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos]

Ei-los que partem | Novos e velhos | Buscar a sorte | Noutras paragens | Noutras aragens | Entre outros povos | Ei-los que partem | Velhos e novos || Ei-los que partem | Olhos molhados | Coração triste | A saca às costas | Esperança em riste | Sonhos dourados | Ei-los que partem | Olhos molhados || Virão um dia | Ricos ou não | Contando histórias | De lá de longe | Onde o suor | Se fez em pão | Virão um dia | Ou não...

Manuel Freire, «Eles» (1968)

Os acordes do «Eles» dedilhados à guitarra e cantados por Manuel Freire ecoaram pela primeira vez em 1968. Terá sido nessa altura que a ouvi de quando em vez nas rádios então existentes. Suspeita aparentemente lógica, baseada numa memória distante muito difusa de décadas que liga a balada a um qualquer folhetim então difundido por um ou outro desses tais postos: Rádio Clube Português, Rádio Renascença ou Emissora Nacional. Pouco importa ou tanto faz.

As três oitavas de versos tetrassilábicos sem refrão relatam-nos as travessias dos novos e velhos que partiam a buscar a sorte noutras paragens, noutras aragens, entre outros povos. Melodia singela a relatar os olhos molhados, coração triste, esperança em riste, sonhos dourados de quem partia com a saca às costas. Virão um dia, ricos ou não, contar histórias de lá de longe, onde o suor se fez em pão. Virão um dia, ou não. Assim findava a cantiga. O ir-e-vir nem por isso.

Já não ouvimos a voz de Manuel Freire como chegámos a ouvir nos anos de intervenção a que antecederam a queda do regime da outra senhora. Ainda teve alguma visibilidade nos primeiros tempos revolucionários, depois foi pouco a pouco silenciado, como todos os companheiros de travessia do deserto até hoje. Estão todos eles ausentes dos programas pimba que povoam os mass média atuais, a toda a hora do dia e da noite, da manhã e da tarde. Sem parar

Então como agora, uns partem e regressam porque querem, outros ficam porque já não querem voltar. Há depois aqueles que chegam a cada momento e são forçados a partir no momento seguinte quer queiram quer não. Filhos doutras paragens mais distantes, doutras aragens mais agrestes, doutros povos mais exóticos. Balada perene de migrantes que vão e vêm e que vêm e vão. Verso e reverso duma mesma medalha que não cabe nos versos e notas duma canção.

Educação musical

Mozart score written when 8 years old Art Print

Curriculum Musicæ

Na era longínqua em que frequentava a catequese e ia à missa todos domingos, tive uma catequista já entrada na idade, solteirona por opção ou viúva por revés, que me dava umas aulas de piano depois da doutrina e uns conselhos suplementares de catolicismo cristão nos intervalos musicais. Nessa altura, andaria na segunda classe do primário e no primeiro do catecismo, rondaria então os 7/8 anos. Depois vieram as férias de verão e, no início do novo ciclo letivo, a Senhora D. Maria do Rosário foi substituída por uma outra instrutora cujo nome se me varreu por completo da memória. O mesmo posso dizer da minha aprendizagem pro bono então recebida. Exceptuo umas tantas palmadas nas mãos para corrigir posições.

Por essa altura, frequentei um coro de meninos do ensino básico da cidade. Os ensaios eram semanais e efetuavam-se na escola central do burgo, o que nos obrigava a fazer uma longa caminhado desde o Bairro da Ponte até ao Posto da Polícia junto ao Parque da Rainha. Cantava-se mais durante o percurso do que na sala apontada para tal. Destas aventuras corais, resultou sempre uma agitação infantil a tocar a indisciplina, que levou o prof. Dinis a cancelar o projeto. guardei no ouvido o malfadado Papagaio pena verde, repetido à exaustão sem grandes resultados polifónicos a assinalar. Aprendi também à minha custa que uma 1.ª voz como a minha nunca se daria bem ao lado duma 2.ª cantada por um colega de timbre mais espigadote.

De degrau em degrau, o ciclo preparatório abeirou-se, o Canto Coral instalou-se e o P.e Renato impôs-se. Durante dois anos, passei a ter 1/4 de hora por aula de solfejo, notação musical e leitura de partituras, alternados com os 3/4 de hora restantes de anedotas, apartes e historietas contadas a propósito/despropósito de tudo e de nada. Recordo os momentos hilariantes em que relatava a torto e direito as mirabolantes travessuras do Menino Tonecas. Esqueci-me de todas, mas as gargalhadas provocadas ainda hoje me ecoam nos ouvidos. Muito de vez em quando, lá punha a turma a entoar uma cantiguinha popular que pouco tinha a ver com a teoria musical já aflorada. O uso regular do diapasão gerava uma risada geral logo seguida do justo raspanete. Tempos épicos esses em que a risota coral reinava.

A escassa formação musical até então bebida a conta-gotas secou a valer no secundário. Salvou-se, mesmo assim, com os apontamentos desviantes às aulas de História ou Português do Dr. Bento Monteiro. Por um qualquer motivo dei com ele a falar do sucesso que Janette MacDonald & Nelson Eddy tinham obtido em Hollywood nas décadas de 30-40. Palavra puxa palavra, o confronto passou a fazer-se entre Mario Lanza e Enrico Caruso. Este último tenor tido por si como o vulto maior do canto lírico de todo o sempre, a par de Maria Callas como soprano. Chegou a levar um velho gira-discos para a sala, o que nos permitiu escutar pela primeira vez as vozes de alguns deles. A si se terá devido também a realização de alguns concertos de câmara e orquestra juvenil no ginásio da escola, os primeiros da minha vida.

O meu convívio áureo com a música deu-se fora do ambiente escolar. As salas de aula foram trocadas pelas salas de concerto da capital, quando por ali andei no encalço dum grau académico superior. Não deixei escapar uma Ópera no Coliseu e no Trindade, um Ballet na Gulbenkian e no São Luís, uma Audição no São Carlos, uma Zarzuela no Tivoli ou um Concerto onde quer que o houvesse. Fazia-o com um ou outro colega mais sensibilizado para a arte melómana das notas cantadas, dançadas ou tocadas. Pena ter perdido os programas e folhas de sala mantidas na altura com tanto cuidado. Ficaram-me na memória as imagens sonoras e visuais então bebidas com avidez. Fugiram-me os nomes de muitos dos compositores, intérpretes e diretores que nesses instantes singulares lhes deram corpo e alma.

Na fase laboral seguinte, revezei a música gravada com um ou outro concerto dado aqui nestas bandas austrais onde me fixei. Na etapa quase jubilada, alterei o cenário. Esqueci-me do dedilhar meteórico pelo teclado do piano acústico vertical de sala no final das lições de catecismo e dediquei-me a reviver as poucas luzes ainda cintilantes das aulas do segundo ciclo me tinham a custo acompanhado. Integrei por um ano o grupo coral da UAlg e transitei depois de armas e bagagens para o Ossónoba. No primeiro, relembrei alguns trechos líricos ouvidos em tempos ao vivo e a cores, no segundo  domei a voz a um canto mais mais rigoroso e variado. Estou há um par de meses no Cantate Domino, um grupo de câmara mais restrito de música sacra, numa tentativa de reforço do curriculum musicæ ideal. 

A cantar y a bailar por sevillanas

Tomàs - Sevillanas

Qué bonitas están las niñas cuando tienen veinte años

Cuando tienen veinte años | qué bonitas están las niñas
cuando tienen veinte años | qué bonitas están las niñas
cuando tienen veinte años | Cuando tienen veinte años

qué alegría en su mirada y en sus andares qué garbo

qué alegría en su mirada | y en sus andares qué garbo

Morenita de ojos negros 

rubita de ojos azules, trigueña pelo castaño 

qué bonitas están las niñas cuando tienen veinte años 

Amigos de Ginés, Niñas de veinte años (1972)

Aprendi a gostar das sevillanas com a minha amiga Sónia. Amiga será um termo exagerado, quando centrada em alguém que tinha vergonha de me olhar ou falar. É que nessas idades ditas dos -teen, a diferença de seis anos mais corresponde a uma eternidade. Estou a vê-la à distância de muitas décadas a passar a ferro a roupa da família e a ouvir e a cantar uma seguidilla sevillana gravada numa cassete áudio de fita magnética. O ferro a vapor que manejava com vigor era uma novidade absoluta para mim. O leitor de cintas então em voga é, agora, um arcaísmo há muito caído em desuso.

Ainda tentei aprender a cantar e a bailar por sevillanas com a M. Esther, a irmã mais velha dos meus amigos extremeños, essa com uma idade bem mais próxima da minha. Mesmo assim, não se inibiu de me encarar e dizer sem tibieza no olhar e timidez no falar, que me faltava requiebro al canto y salero al bailar. Escusado será dizer que nem me atrevi a rascar una guitarra ou atirar-me com afinco ao repique de palillos. Fiquei-me pelo palmateo a marcar o rítmo da melodia e deixei de parte a arte da precursão acertada das castañuelas, na presença de entendidos ou tidos como tal.

A minha atração melódica pelas sevillanas não esmoreceu com o desaire obtido in illo tempore ao tentar cantá-las e bailá-las. Muito pelo contrário. Aquelas Niñas de veinte años, interpretadas pelos Amigos de Ginés e ouvidas à exaustão ficaram-me nos ouvidos. Até hoje. Esqueci-me de quase todas as rimas que lhe dão corpo, mas a melodia que as acompanhavam resistiu na sua totalidade ao tempo. Trauteio-as sem a presença de testemunhas indiscretas. E nem estou a falar das duas nenas minhas amigas de adolescências pretéritas há muito afastadas do meu horizonte de contactos. ¡Y olé!

Musicália, a arte tecida com sons

Philosophia et septem artes liberales

Herrad de Landsberg, Hortus Deliciarum (séc. xii)

« Dans l'enseignement, comme dans la magie, la répétition est le plus sûr garant de l'efficacité ! »

Jean Bottéro, Babylone et la Bible (1994) 

Letras & Números

Duas noites por semana, quatro horas no total, um pouco mais em vésperas e dias de concerto, assim são os ensaios do coral a que empresto a minha voz há uns bons pares de anos. Repetições incessantes de cada compasso, sistema, acorde presentes na partitura em preparação por sopranos, tenores, contraltos e baixos residentes e um ou outro mais solista em atuações especiais. A este ato repetitivo, o francês utiliza precisamente a palavra répétition, o método mais eficiente para garantir a eficácia performativa desejada. Um verdadeiro ato de magia, quando damos a ouvir a peça aos amantes da musiké téchne, ou arte das musas.

Por alguma razão, a cultura medieval europeia, herdeira direta da antiguidade clássica, a alocava no seio das Sete Artes Liberais, entendidas como uma metodologia multidisciplinar de ensino criada para a formação integral e não profissionalizante de homens livres, opondo-se assim às Artes Mecânicas, destinadas exclusivamente a servos e escravos. Estava disposta por dois conjuntos de matérias ministradas no início do percurso universitário, o Trivium (Gramática, Dialética/Lógica e Retórica) e o Quadrivium (Aritmética, Geometria, Astronomia e Música), i.e., as sete vias ou caminhos conducentes ao conhecimento das letras e dos números.

A posição gradativa crescente de aprendizagens ocupada pela Música no septenário permite-nos considerá-la como a rainha de todas as artes ali reunidas. Ela ensina a traçar as notas e com elas a sucessão das melodias produzidas, faculta os meios para aferir a sua qualidade harmónica e fornece os meios auxiliares para as embelezar. Com a mestria inata de estudar a quantidade compositiva de sonoridades, formas e distâncias necessários para desenhar a musicália pretendida e com elas atingir o topo da arte de associar os sons, de a transformar assim numa linguagem universal que não conhece limites nem fronteiras. Agora e sempre.

 Francesco di Stefano Pesellino, Le sette arti liberali (c. 1450)

[Birmingham Museum of Art]

Chavela Vargas, la voz áspera de ternura de la dama del poncho rojo

    Chavela Vargas    

Vengo de donde viene | Mi amigo el viento, | Traigo aromas de luz | Que provaron los cerros, | Y armonias calladas| De la noche mas bella. ||  No pregunten quien soy, | Porque no se los digo, | Solo sé que a dónde voy, | El amor va conmigo, | Y a puro valor, | He cambiado mi suerte, | Hoy voy hacia la vida, | Hoy voy hacia la vida, | Antes iba a la muerte | | Cuando pedi justicia, | No me la dieron, | Cuando quise querer, | A mi no me quisieron, | Cuando un nido forme, | Con traición lo quemaron, | Cuando a cristo recé, | Ni me rezos llegaron. || No pregunten quien soy, | Porque no se los digo | Solo sé que a dónde voy, | El amor va conmigo | Y a puro valor, | He cambiado mi suerte, | Hoy voy hacia la vida, | Hoy voy hacia la vida, |  Antes iba... Antes iba... ||| A la muerte! 

Chavela Vargas, Hacia la vida

Por eso no me he muerto porque no me voy a morir nunca...

Quando me mudei aqui para Faro, ainda havia na cidade uma boa dúzia de livrarias. Algumas até vendiam discos ainda em vinil e em formatos distintos. Aos maiores chamava-se álbuns, abreviado em LP. Aos menores com duas ou quatro faixas dava-se o nome de single e não me recordo se algo mais. Foi na versão mais completa ou longa duração que descobri pela primeira vez a voz e o rosto de Chavela Vargas. Não mantive na memória as rancheras, corridos, cumbias, boleros e tangos ali registados, nem sequer o ano em que tal ocorreu. Por certo, na viragem da década de 70 para a de 80.

Nos dias, meses e anos que se seguiram, os discos grandes e pequenos registados em vinil ou compactados, as cassetes áudio em fita magnética que fui colecionando foram-me dado a conhecer e apreciar as particularidades daquela voz áspera de ternura tão diferente de todas aquelas que até então tinha ouvido. Depois, os vídeos disponibilizados na Net revelaram-me o modo sui generis que a dama do poncho vermelho tinha de interpretar as muitas histórias cantadas como se estivesse a contar a sua própria vida numa longa e sentida confidência a quem as quisesse atentamente escutar.

Muito se tem efabulado sobre a arte dum dos símbolos maiores da alma latino-americana. Há até quem a descreva através dos versos de Jorge Luis Borges, ao compará-la ao cristal da solidão e sol de agonias gritadas, sussurradas, rezadas e choradas do olvido ao som duma guitarra. Não juntarei mais palavras às já ditas e reditas, porque as sinto como minhas e não diria melhor. Carpir a sua morte também seria inútil, pois como afirmou num recital na Sala Caracol de Madrid em 1993: yo cuento una historia de amor cada noche que canto, por eso no me he muerto porque no me voy a morir nunca...

Sinestesias escutadas

Rubens & Brueghel
El oído, 1617-1618
[Museu del Prado, Madrid]

Ouvires, Fragores, Rumores, Soares

O tum-tum-tum-tum ‒ tum-tum-tum-tum de abertura da Sinfonia do Destino (1804-1808), a popular 5.ª sinfonia em dó menor op. 67 de Beethoven, faz-me lembrar como a sucessão melódica de toques bem dados pode gerar uma das melodias mais conseguidas da música clássica de todos os tempos. Funciona como o início duma vasta conversa travada entre todos os instrumentos que a tornam audível e compreensível. Uma extensa pergunta que só obterá uma resposta cabal no termo do quarto andamento com o tum-tum final. 

O tá-tá-rá-tá ascendente seguido do tá-tá-rá-tá descendente dos primeiros acordes da Grande Sinfonia (1788), a célebre sinfonia n.º 40 em sol menor KV. 550 de Mozart, atacam o imenso jogo de perguntas/respostas presentes ao longo da totalidade da peça. A expressão vienense do rococó em sons então vigente divergia em muito das sonoridades mais intimistas produzidas pelo romantismo alemão predominante na época. Sinestesias claras do toque táctil da orquestra com o tato ligado ao toque sentido com os tímpanos.

O tã-tãrãrã ‒ tã-tãrãrã ‒ 'rãrã contínuo de dois compassos repetidos cento e sessenta e nove vezes pela caixa-de-guerra do Bolero (1928) de Ravel, como se se tratasse uma prolongada afirmação proferida num único movimento, a ritmo uniforme e invariável, a rondar um quarto de hora. Os ouvires, fragores, rumores e soares deste tempo di Bolero, moderato assai, foi criado para balett, mas pode ser apreciado com todos os sentidos numa simples interpretação orquestral, num auditório musical, gravado num disco ou trauteado de memória.

Os soídos musicais nunca se deixam traduzir por uma cadeia sonora verbalizada de vocábulos concretos, com ou sem recurso à imitação onomatopaica. É que se uma imagem vale mais do que mil palavras, então atrevo-me a dizer que uma melodia inspirada vale mais do que mil imagens. Veem-se quando se ouvem, saboreiam-se quando se tocam, respiram-se quando se escutam e nos sabem aprisionar. São sentidas com todos os sentidos que o sistema sensorial pôs ao nosso dispor, a única língua universal fruto do engenho e arte humanos.

Edvard Munch, Skrik (1893)