José Saramago e o regresso a uma segunda vida de Francisco de Assis

«Então será como nascer outra vez. No instante do nascimento todos somos iguais em pobreza. Vimos ao mundo nus, fracos, inocentes.»

José Saramago, A segunda vida de Francisco de Assis (1987)

Celebra-se este ano, com toda a pompa e circunstância a que os canais habituais do poder nos habituaram, o oitavo centenário da morte de Giovanni di Pietro de Bernardone. Dito assim às cruas, fica-se sem se saber muito bem a razão desta iniciativa a alguém que dificilmente identificamos com quem seja ou tenha sido. O mistério começa a desvendar-se, quando nos apercebemos tratar-se do fundador da ordem mendicante dos Frades Menores, mais conhecida por Franciscanos, a tal que teve a perícia de renovar o Catolicismo do seu tempo, afastando os seus membros da clausura dos mosteiros e criando a prática da pregação itinerante. Afinal de contas, as comemorações solenes referem-se a São Francisco de Assis, que a Igreja de Roma canonizou em 1228, regia então Gregório IX a cadeira papal de São Pedro na Santa Sé.

No preciso momento em que se festeja o Dia Mundial do Teatro, decidi associar esta efeméride instituída em 1961 ao texto dramático que José Saramago centrou num dos santos mais populares do Cristianismo universal, A segunda vida de Francisco de Avis (1987), levado à cena há cerca de quatro décadas pelo Novo Grupo – Teatro Aberto, aquando do seu lançamento pela Caminho. Desengane-se, todavia, quem supuser que o Prémio Nobel português da Literatura se limitou a lavrar à distância dos séculos, por palavras escritas e declamadas, distribuídas por dois atos e um número não explicitado de cenas, um panegírico encomiástico ao padroeiro dos animais e da ecologia. A primeira vida não é omitida, mas a segunda anunciada no título toma conta do discurso, até ser revelada nos derradeiros parágrafos da peça, como um projeto a concretizar num futuro não registado no livro ou representado em palco.

O leitmotiv da história conta-se em poucas palavras. O dramaturgo imagina o regresso de Francisco de Assis ao mundo contemporâneo e encontra a ordem religiosa por si fundada convertida numa empresa multinacional de sucesso, baseada nos princípios capitalistas dos lucros elevados, nos jogos das bolsas de valores e no maneio especulativo de ativos. O problema instala-se a partir do momento em que questionamos a localização temporal da ação. Saber se o protagonista veio do passado para um futuro que corresponde ao nosso presente de leitores/espetadores, ou se se limitou a aterrar num mundo transformado/alternativo, em que a realidade medieva tivesse sido substituída pela realidade do nosso dia a dia atual. Só a liberdade literária poderá responder à nossa dúvida, lembrando-nos que no mundo da ficção tudo é possível, desde que aceitemos as novas leis que opõem real e imaginário. Umberto Eco, v.gr., explica-os através da alotopia/ucronia*, o que, em vernáculo puro, se pode traduzir por insólito maravilhoso ou simples alegoria.

Refeito da surpresa observada na ordem por si fundada e goradas as tentativas de reverter a situação criada pelos seus antigos irmãos na austeridade militante e devolver a companhia à sua pureza original, Francesco, Il Poverello, aquele que renunciara à fortuna familiar para viver na mais profunda humildade muda de estratégia. Resolve abandonar os seus confrades doutros tempos e iniciar um novo percurso de redenção para ganhar o céu no final do seu percurso pela terra. Assume o verdadeiro nome, o João com que fora batizado, e reconhece que a pobreza não é santa, pelo que deverá ser eliminada do mundo. O seu novo objetivo assenta na máxima que, se vai para outra vida, outro homem terá de ser. Convida os opositores a segui-lo na nova missão mas só é acompanhado por Clara, Leão e Junípero, figuras centrais da tradição franciscana e do carisma da Ordem. A segunda vida de Francisco de Assis está ainda por escrever e não é relatada nas páginas da peça, que Pica, a mãe do herói, se compromete solenemente a fazer.

* Umberto ECO, «Os mundos da ficção científica», in Sobre os Espelhos e outros ensaios. [1985]. Lisboa: Difel, 1989, p. 202.

Thomas Mann e a relação decadente de vida, amor e morte na montanha mágica

„Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzählen wollen, — nicht um seinetwillen (denn der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen in ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die uns in hohem Grade erzählenswert scheint (wobei zu. Hans Castorps Gunsten denn doch erinnert werden sollte, daß es seine Geschichte ist, und daß nicht jedem jede Geschichte passiert): diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist sozusagen schon ganz mit historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“

Thomas Mann, Der Zauberberg (1924)

Não há nenhum romance que se preze, de maior ou menor extensão, sem a presença obrigatória duma entidade encarregada de contar a história aos seus potenciais destinatários internos e externos. Thomas Mann escolheu para A montanha mágica (1924) a voz anónima dum narrador conhecedor como ninguém mais dos factos alegadamente ocorridos no mundo de faz-de-conta contido na ficção. Escolhe como figura central do relato Hans Castorp, um jovem estudante alemão de engenharia naval oriundo de Hamburgo, e situa a ação no Sanatório Internacional de Berghof, situado em Dalvos nos Alpes suíços, num contexto cosmopolita anterior à Primeira Guerra Mundial. Fá-lo numa primeira pessoa do plural, como se estivesse a conversar com os leitores-ouvintes, apesar de não participar implícita ou explicitamente nos eventos narrados. Revela uma omnisciência absoluta no que se refere ao protagonista desde as linhas iniciais da Proposição, usando um registo mais comedido com os restantes intervenientes, a quem reserva uma focalização tendencialmente externa.

O tratamento privilegiado concedido ao principal ator do drama em cena pode explicar-se através duma possível projeção da experiência de vida do autor da peça, que em tempos frequentara uma estância isolada de repouso similar à convocada pela fábula. É através desse testemunho de cariz pessoal que o emissor diegético penetra nos pensamentos mais íntimos da personagem nuclear agregadora de todas as demais. A feição algo autobiográfica do romancista torna-se, assim, numa mera biografia do herói por si escolhido para dar corpo à obra, a demonstrar duma forma subtil a interligação possível entre os factos vividos por seres reais de carne, osso e sangue nas veias os feitos atribuídos a entidades de papel e tinta desenhadas pela mente criadora dos heróis da imaginação.

Composto e publicado antes da descoberta acidental da penicilina por Alexandre Fleming em 1928, a miríade de infeções bacterianas era tratada à data com os meios rudimentares que a medicina então dispunha. O uso em larga escala dos antibióticos modernos estava, por conseguinte, afastada dos casas de repouso versadas nessas enfermidades, com grande destaque para a tuberculose pulmonar. O sanatório alpino trazido ao universo romanesco pelo mestre das letras germânicas não foge a essa regra, associado à ideia vigente ainda hoje de se situar num alta montanha, onde a cura se atingiria com a ajuda mágica do ar puro ali presente, muito mais raro de encontrar numa zona baixa da planície.as zonas. O contraste entre o mundo do cá em cima e do lá em baixo é constante em toda a obra, numa perfeita dicotomia espacial traçada em torno da saúde, a almejada a recuperar e a perdida a salvaguardar.

Como resulta pouco prático reduzir a poucas linhas as oito centenas e meia de páginas de prefácio, texto, anexo e notas, sem deixar um ou outro pormenor de fora, limitemo-nos a dizer que o herói ficcionado chegou ao centro helvético de cura sanitária para visitar um primo ali internado. As três semanas inicialmente previstas prolongaram-se por dias, semanas, meses e anos difíceis de precisar, mas no termo do relato limitadas a sete, compreendidos entre os verões de 1907 e 1914. Chegou aparentemente são, viu-se apanhado pelas teias da tísica , assistiu a sucessivas chegadas/partidas/regressos de novos e velhos pacientes, testemunhou à luta sem quartel entre a vida e a morte, experimentou os efeitos dum curto caso de amor platónico, presenciou um duelo travado entre dois dos seus companheiros de infortúnio, pronúncio simbólico do fim dum microcosmos europeu e do início dum outro diametralmente diferente, aquele que o conduz, sem desvios, aos campos de batalha do grande conflito europeu espalhado à escala global.

Dizem os especialistas de Thomas Mann ser esta sua obra maior um Zeitroman, um «romance do tempo», observado de modo distinto, consoante o espaço onde a história nos conduz. Na planície, a vida decorre placidamente com a dinâmica diversificada que o dia a dia lhe confere; na montanha, a morte espreita a cada instante com a estaticidade repetitiva que os ciclos anuais lhe imprimem. Depois, do dia para a noite, ouve-se o ribombar do trovão, a virar tudo, num ápice, de pernas para o ar. O deflagrar da Grande Guerra esvazia o sanatório dum país neutral e enche os campos de batalha dos países beligerantes, mais sangrentos do que alguma vez haviam sido. É neste cenário apocalíptico que vamos encontrar Hans Castorp, para quem o período formativo próprio dum Bildungsroman, ou «romance de aprendizagem», como também é considerado por alguns. A sua ânsia de conhecimento chegara abruptamente a um beco sem saída. O próprio narrador que até aí tu do sabia desinteressa-se de revelar qual terá sido o seu destino, dando por terminado o relato poucos parágrafos depois. Finis operis. Regista já transformado em autor real da fabulação, como se, num contexto eucarístico não explicitado no diálogo travado com os leitores, dissesse: Ite, missa est!

EPÍGRAFE

«A história de Hans Castorp, que vamos contar —  não por sua causa (pois o leitor vai deparar nele com um jovem simples, embora cativante), mas por causa da história, que nos parece em alto grau de ser contada (embora, deva lembrar-se, para fazer jus a Hans Castorp, que se trata da sua história, e que não é a qualquer um que acontece qualquer história): esta história aconteceu há muito tempo, está, por assim dizer, já toda coberta por uma pátina histórica e tem absolutamente de ser contada na forma temporal do passado mais remoto.»

Thomas Mann, A montanha mágica (1924)

Modiano, notas dum acidente noturno na praça das Pirâmides junto à Concórdia

     

« Tard dans la nuit, à une date lointaine où j'étais sur le point d'atteindre l'âge de la majorité, je traversais la place des Pyramides vers la Concorde quand une voiture a surgi de l'ombre. J'ai d'abord cru qu'elle m'avait frôlé, puis j'ai éprouvé une douleur vive de la cheville au genou. J'étais tombé sur le trottoir. Mais j'ai réussi à me relever. La voiture avait fait une embardée et elle avait buté contre l'une des arcades de la place dans un bruit de verre brisé. La portière s'est ouverte et une femme est sortie en titubant. »

Patrick Modiano, Accident nocturne (2003)

De quando em vez, apetece-me a companhia dum livro com poucas páginas e muitas ideias. Virei-me para a estante que fica em frente do meu sofá privado e peguei na compilação de dez romances de Patrick Modiano, organizada pela Quarto Gallimard e que estava ali mesmo a olhar para mim com ar irresistível. Movido por um impulso indeclinável ou difícil de contrariar, a minha visita recaiu sobre um Accident nocturne (2003), protagonizado pelo sujeito de enunciação interna (quiçá externa), numa noite de inverno, na parisina praça das Pirâmides, junto à Concórdia, nas vésperas de atingir a maioridade, ou seja, os 21 anos de idade, limite vigente em França até julho de 1974. Fixado o espaço central da ação e um tempo aproximado da mesma, os pormenores da efabulação podem começar a ser revelados passo a passo.

O mestre do conto longo com a densidade aparente dum romance curto, centra-se neste caso num episódio banal que ocupará, como é hábito, menos duma centena de páginas. Do embate, resultou o internamento do jovem acidentado no Hôtel-Dieu, logo transferido para a sofisticada Clinique Mirabeau. Ao acordar, apercebeu-se dos ferimentos ligeiros e de ter perdido um dos mocassins usados que então levava, pretexto ideal para levar o leitor a associá-lo à velha história da Gata Borralheira, exercício a breve trecho abandonado, quando o sapato extraviado acaba por ser recuperado e reutilizado, sem a aparição de nenhuma princesa no horizonte. Não obstante, esse desvio dos trilhos traçados pelo maravilhoso tradicional, povoado de fadas madrinhas e varinhas de condão, não impediu o paciente, já de posse da alta hospitalar, de partir em busca da causadora do acidente, entretanto desaparecida de cena.

Por efeito do embate sofrido ou do odor do éter então administrado e anestesia sequente, o relator sem nome próprio e apelido revelado, residência fixa, profissão certa ou meio de subsistência definido, sente esse atropelamento com um Fiat verde-água como um dos mais significativos eventos da sua vida, definidor dum antes/depois cronológico que o leva a virar-se pela primeira vez para o passado e a vê-lo como se duma radiografia se tratasse. Enceta então uma lídima viagem pelas memórias difusas, trazidas ou transformadas em sonhos/miragens de épocas antigas há muito adormecidas ou semiesquecidas. A sensação do já visto, sentido ou experimentado instala-se a cada momento, ao ritmo dum incessante e repetido eterno retorno. A situação algo similar dum antigo atropelamento sofrido na tenra idade desencadeia uma labiríntica cadeia de reminiscências mais ou menos fragmentárias e assíncronas, próprias dum relato memorialista entregue à pena mais ou menos fantasista de quem o acolheu entre si.

Uma trintena de anos após o acidente noturno por si sofrido, o relator sem nome resolve atualizá-lo sem nos dizer exatamente o porquê de tal pulsão. É bem verdade que também não tinha de o fazer. Um dos principais objetivos da ficção é contar histórias imaginadas como se fossem reais. Nesta perspetiva, parece que a tarefa foi cumprida, ainda que duma forma lacunar. A misteriosa condutora causadora do atropelamento é encontrada, enceta um diálogo esclarecedor de alguns pormenores mínimos e tudo fica por aí. A pesquisa chegara ao fim e é tudo. Goste-se ou não do resultado obtido. Tanto um como outro desaparecem das páginas do romance curto ou conto longo sem dizer até à próxima. Para além de ter falado q.b. do pai ausente e referido de passagem a mãe incógnita, Modiano deixa de parte as alusões ao contexto bélico novecentista omnipresente nos textos compostos em datas anteriores. Omissão tanto mais sentida, se cometida num tempo como o nosso, em que recordar os conflitos já travados possa ser encarado como um alerta a ter em linha de conta. Quando mais não seja para evitar erros já cometidos e constantemente repetidos, a dar jus ao tal eterno retorno já apontado. Ideias quiméricas que a práxis quotidiana se encarrega de refutar ou reduzir ao mais completo absurdo.

Pablo Neruda, os versos de 20 poemas de amor e de uma canção desesperada

POEMA 20

Puedo escribir los versos más tristes esta noche. | Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, | y tiritan, azules, los astros a los lejos.» | El viento de la noche gira en el cielo y canta. | Puedo escribir los versos más tristes esta noche. | Yo la quise, y a veces ella tambiém me quiso. |  En  noches como ésta, la tuve entre mis brazos. | La besé tantas veces, bajo el cielo infinito. | Ella me quiso, a veces yo también la quería. | Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. | Puedo escribir los versos más tristes esta noche. | Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. | Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. | Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. |  Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. | La noche está estrellada y ella no está conmigo. | Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. | Mi alma no se contenta con haberla perdido. | Como para acercarla mi mirada la busca. | Mi corazón la busca y ella no está conmigo. | La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. | Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. | Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. | Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. | De otro. Será de otro. Como antes de mis besos. | Su voz. Su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. | Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. | Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. | Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos, | mi alma no se contenta con haberla perdido. | Aunque éste sea el último dolor que ella me causa, | y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, 1924

No já distante ano de 1971 foi publicada entre nós uma edição bilingue das palavras versejadas por Pablo Neruda nos Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), título cuja passagem para português se dispensa aqui, tal a poeticidade contida no todo obtido. Na edição das Publicações Dom Quixote, a passagem das duas dezenas os poemas de amor e da canção desesperada estiveram a cargo de Fernando Assis Pacheco. Recebi esse livrinho de 111 páginas no meu aniversário de há mais de meio século. Li-o vezes sem conta tanto no idioma vertido como no original. A partir de certa altura, deixei de parte a versão trasladada, porque, como diz o ditado italiano, tradutor, traditore, por se tratar mesmo duma traição a que não podemos fugir dado o nosso conhecimento limitado das línguas em que a linguagem verbal se manifesta.

Não sou um leitor assíduo de poesia lírica versejada. Prefiro a prosa poética narrada. Faço-o mesmo assim de quando em vez, encantado com os ritmos rimados completamente afastados dos meus talentos de escrevinhador de reais quotidianos banais. Também está longe das minhas histórias bloguistas virtuais. A subjetividade autodescritiva do imaginário criativo dos poetas não se pagina com a objetividade de quem os lê e, depois, substituir uma forma pessoal de olhar o mundo por outras concorrente pouco sentido faz ou fará. Voltei a abrir o livrinho que me acompanha desde os vinte anos. Fi-lo agora que essa data natalícia se voltou a repetir. Boa forma de celebrar a data. Achei-o tão claramente fresco como o é desde a sua existência já centenária, garante da intemporalidade das grandes obras que têm a capacidade de sobreviver às muitas gerações que as vão ouvindo contar as suas vivências dum dia sempre é e será.  

Retomei à companhia dos vinte poemas numerados e da canção final desesperada e apercebi-me da inexistência de qualquer tipo de nota de leitura registado nas margens do texto, algo insólito em mim, por ter abraçado esse hábito desde que me conheço como leitor atento de todos os exemplares da minha biblioteca pessoal. Exceptuo neste caso específico um ou outro verso sublinhado com um traço muito leve de lápis. Passadas algumas décadas sobre esse destaque juvenil, as hipotéticas razões de o ter feito são fáceis de reconstituir, mas não vêm agora aqui para o caso. Curioso o facto de Pablo Neruda ter revelado numa «Pequena História» de apresentação da compilação ser pouco amigo de averbar anotações nos livros ou confissões de autor. É que, a seu ver, a poesia deve ir nua pelas ruas e só se deve cobrir com a multidão da natureza. Palavras sábias a que só posso dar toda a razão.

Finda mais uma visita às palavras entoadas com cadência poética, conclui que a mensagem subliminar de cada texto é logo sugerida no primeiro hemistíquio do verso inicial, constituindo também o título que o identifica. Um exercício não exaustivo e adaptativo das palavras alheias de abertura permite-nos sintetizar o teor global da compilação. Ou seja, o corpo da mulher, definida na sua chama mortal, acesa na vastidão dos pinheiros; uma manhã plena, para que ela assim o ouça e ele a recorde como era; inclinado nas tardes, em que como abelha branca a sinta zumbir, ébrio de terebintina, num crepúsculo, quase fora do céu. O exercício de colagem verbal poderia continuar até à canção desesperada final. Mas basta frisar, ainda e só, ser o encantamento tal pela menina morena e ágil que o aedo ama, mesmo quando calada, capaz de o inspirar a escrever os versos que nós lemos dentro das páginas dum livro e que podemos abrir sempre que emergir dentro de nós a vontade de o fazer.    

Patrick Modiano: em busca de Dora Bruder, a rapariga judia desaparecida

« On avait imposé des étoiles jaunes à des enfants aux noms polonais, russes, roumains, et qui étaient si parisiens qu'ils se confondaient avec les façades des immeubles, les trottoirs. Comme Dora Bruder, ils parlaient tous avec l'accent de Paris, en employant des mots d'argot dont Jean Genet avait senti la tendresse attristée. »

Patrick Modiano, Dora Bruder (1997)

Tem razão Patrick Modiano ao afirmar que os dez relatos reunidos no Romans (2013), pela Quarto Gallimard, formam uma única obra e a espinha dorsal a todos os demais editados avulso não incluídos na coleta. Segundo confessa, terão sido escritos de modo descontínuo, a registar fragmentos de vida vividos entre outros tantos esquecimentos sucessivos. Os mesmos rostos, nomes e locais saltam duns textos para outros, ininterruptamente, sem sossego, como os motivos duma tapeçaria tecida em momentos criativos de semissonolência, recolhas dispersas a revelarem ecos distantes duma autobiografia pessoal, simultaneamente sonhada e imaginada. Pelo já observado em mais de metade das parcelas consideradas, tudo leva a crer que nas restantes aconteça precisamente o mesmo. A ver vamos em próximas incursões, separadas por breves pausas para recuperar o fôlego.

O sexto título da série não foge à regra, a despeito de não se tratar dum legítimo romance como seria de supor, dada a designação geral registada na capa da seleta. A estrela amarela de David, a questão judaica, a invasão da França pelo Terceiro Reich, a resistência, a Gestapo, a guerra, as prisões arbitrárias, o império do medo e do mal, o predomínio do ódio, as perseguições, os centros de detenção, trabalho e concentração, o genocídio, são elementos omnipresentes neste testemunho humano de factos reais acontecidos num tempo ainda recente. O Dora Bruder (1997) foge às urdiduras tecidas pela ficção, para entrar na da pesquisa multifacetada do percurso factual duma jovem judia obscura trazida à luz do dia através dum autêntico resgate literário de eventos perdidos nas brumas da história.

Um mero anúncio de jornal a pedir informações sobre o paradeiro duma menina de 15 anos de idade, publicado em 31 de dezembro de 1941 no Paris-Soir, é o ponto de partida da longa busca contida numas escassas dezenas de páginas, sobre o destino dramático dessa figura de carne e osso que dá título a uma narrativa feita de papel e tinta. Os contactos fornecidos aos leitores dão ao detetive-escritor improvisado as primeiras pistas sobre o inquérito, que o conduzirão a uma série de documentos oficiais referentes não só à desaparecida como ao dos seus familiares mais próximos ou já com algum grau de afastamento. A reconstituição vai-se processando com o recurso estratégico a suposições, paralelismos e histórias protagonizadas por outros protagonistas igualmente perdidos nos labirintos do mais profundo olvido coletivo e do vazio existencial. Possuem todos eles um nome, um endereço, uma rua, uma casa, um número, muitas vezes desaparecidas depois da guerra, da ocupação germânica e da barbárie nazi.

As memórias dos bairros, mercados, cinemas, cafés, hotéis, praças e arruamentos de Paris servem de cenário ao plano investigativo. Os mais ligeiros indícios, pistas, rumores vão surgindo a conta-gotas. Ao certificado de nascimento, ao registo num internato religioso e às notas de fuga do pensionato, junta-se a ata de casamento dos progenitores, a nacionalidade húngara da mãe e austríaca do pai. Tem ainda acesso a um conjunto limitado de fotos informais, que lhe permitiram extrair algumas conjeturas mais sobre a sua forma de ser e de estar. Dados exíguos que o aproximam a passos largos do final trágico que os conduziu inexoravelmente aos campos de deportação de Drancy, de confinamento de Tourelles e de extermínio de Auschwitz. Pai e filha entraram no comboio da morte a 18 de setembro de 1942, seguidos pela mãe cinco meses depois, a 11 de fevereiro de 1943. E é tudo. A história de Ernest, Cécíle e Dora Bruder termina aqui. Como diria um croupier de casino, les jeux sont faits, rien ne va plus.

Gabriel García Márquez e os exercícios da memória de nos vermos em agosto

 

«Había repetido aquel viaje cada 16 de agosto a la misma hora, con el mismo taxi y la misma florista, bajo el sol de fuego del mismo cementerio indigente, para poner un ramo de gladiolos frescos en la tumba de su madre. A partir de ese momento no tenía nada que hacer hasta las nueve de la mañana del día siguiente, cuando salía el primer transbordador de regreso.»

Gabriel García Márquez, En agosto nos vemos (2024)

Quando já ninguém esperava que tal pudesse acontecer, soou entre nós a notícia que um dos expoentes máximos das letras hispânicas e universais tinha deixado inédita uma derradeira obra, que a Penguin Randon House prometia publicar a 6 de março, dia de aniversário do autor. O anúncio, divulgado nos finais de dezembro passado, deixou todos os amantes de livros ávidos por ter nas mãos essa lídima prenda de Natal de Gabriel García Márquez, o prometedor do En agosto nos vemos (2024). Pensei desde logo numa hipotética travessia da fronteira para adquirir, in situ, um original ainda a cheirar a tinta e no linguajar nativo do seu criador. Sem muitas delongas de permeio, deparei-me com um exemplar a chamar por mim no expositor dos mais recentes lançamentos da Fnac aqui do burgo. Surpresas que as livrarias e livreiros às vezes nos dão, a porem-nos literalmente de boca aberta e de olhos arregalados.  

Senti uma estranha dificuldade de começar a ler a escassa centena de páginas deste romance/novela ou mero conto, por se tratar ‒ tanto quanto se sabe ‒ das últimas palavras compostas por Gabo. Uma emoção profunda, semelhante à experimentada aquando da divulgação também póstuma das Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas (2014) de José Saramago, com a agravante, neste caso, de terem chegado até nós inacabadas e reduzidas a três únicos capítulos. Sorte a nossa de termos agora ao nosso inteiro dispor um texto completo, editado e anotado por Cristóbal Pera, e rematado com um Prólogo de Rodrigo e Gonzalo García Barcha, filhos do escritor.

Resisto à tentação de resumir aqui neste espaço cada uma das seis partes da história. Seria uma traição inqualificável para todos aqueles que a queiram desfrutar sem a intervenção gratuita de terceiros. Limito-me a remeter para um dos parágrafos iniciais do relato acima transcrito em forma de epígrafe ou para a sinopse registada na contracapa do volume que me abriu as portas para este rito anual de Ana Magdalena Bach ao túmulo da mãe. Faço-o também em termos simbólicos num 16 de agosto, muito embora as visitas da protagonista tenham terminado há cerca duma década, coincidindo, grosso modo, com o decesso do próprio obreiro da resenha estival.

A notícia destas visitas sazonais em dia certo ao cemitério duma ilha caribenha desconhecida esteve em risco de não ver a luz do dia. O enfraquecimento das capacidades mentais do novelista colombiano exigiu-lhe um derradeiro exercício de memória para levar a tarefa a bom termo, sem prescindir para tal do perfecionismo de escrita tão bem conhecido de todos. Por diversas vezes, manifestou a vontade de destruir cada uma das várias versões já compostas, por não terem atingido o desenho final almejado. Aproximava-se, assim, de Virgílio, que, nas vésperas da morte, sentindo-se sem forças para rever a Eneida (19 AEC), deixou instruções para que o poema fosse queimado, por não ter atingido a perfeição por si exigida. Felizmente para todos nós que os últimos desejos destes dois criadores de heróis da imaginação foram ignorados por familiares e amigos. A uns e outros só podemos endereçar o nosso mais sentido agradecimento. Mantiveram ainda mais vivo o legado poético do seu estro artístico. Como terá dito o próprio Gabriel García Márquez: la memoria es a la vez mi materia prima y mi herramienta. Sin ella, no hay nada. 

David de las Heras, cobertura da capa