Elena Ferrante, histórias da juventude e do novo nome da amiga napolitana

«Non abbiamo sbagliato niente, Lina, dobbiamo solo chiarire un po' di cose. Tu non ti chiami più Cerullo. Tu sei la signora Carracci e devi fare quello che ti dico io. Lo so, non sei pratica, non sai cos'è il commercio, ti pensi che i soldi li trovo per terra. Ma non è così. I soldi li devo far crescere. Hai disegnato le scarpe, tuo padre e tuo fratello sanno faticare bene, ma voi tre insieme non siete in grado di far crescere i soldi. I Solara sì, e allora - stammi bene a sentire - non me ne fotte niente se quella gente non ti piace. Marcello fa schifo pure a me, e quando ti guarda anche solo di sguincio, quando penso alle cose che ha detto di te, mi viene voglia di ficcarli un coltello nella pancia. Ma se mi serve per far crescere i soldi, allora diventa il migliore amico che ho.»

Elena Ferrante, Storia del nuovo cognome (2012)

E a saga das duas amigas continua. Quando Lila se casou com o primogénito de Dom Achille, o papão dos contos infantis que tinham povoado o seu imaginário meninil, adotou o apelido do marido. Trocou o Cerrullo paterno pelo Carracci conjugal. Assim se justifica o sentido dado por Elena Ferrante à História do novo nome (2012), o segundo ato da Tetralogia Napolitana, aquele que trata da juventude da narradora e da narratária internas do romance, coprotagonistas também elas do mesmo. Retomei a leitura desta dupla peregrinação biográfica pouco depois de ter atravessado os anos iniciais de amizade de Lenù e Lina, as figuras centrais retratadas. Fi-lo apesar dos reparos que me foram fazendo, a alertar-me para o facto de se tratar dum longo relato memorialista de grande sucesso editorial, assente numa linguagem do dia a dia, sem grandes créditos literários atestados. Registei os anticorpos tecidos a seu respeito e prossegui a minha viagem retrospetiva sem problemas de transcurso.

Catalogado desde logo como um bestseller, vertido para uma trintena de idiomas e publicado nos mais diversos quadrantes geográficos, dificilmente o podemos inserir no grupo cimeiro almejado por todos das obras-primas intemporais do engenho artístico feito com palavras. É que se os primeiros se leem de cabo a rabo numa assentada, quase sem conseguirmos parar para respirar, a leitura dos segundos faz-se também de ponta a ponta, muitas vezes mais por dever que por prazer. Nestes casos extremos, ficamos com a sensação do final se achar nos confins dum mundo ignoto, muito para além do horizonte dos eventos visíveis. Muito melhor será navegar nas águas cristalinas dos livros de referência pessoal, aqueles em que nos obrigamos a percorrer muito lentamente, para retardar a chegada inevitável ao termo, certos, porém, que, mais tarde ou mais cedo, voltaremos à sua companhia uma e várias vezes, na íntegra ou parcelarmente. O maior obstáculo reside no facto destes últimos serem difíceis de encontrar e quase nunca coincidirem com os mais vendidos ou louvados.

A hipotética aurea mediocritas horaciana, convocada pela misteriosa autora deste roteiro conexo de vidas napolitanas, remete-nos para um universo igual a tantos outros na sua diversidade. O fio condutor decorre entre o enlace/separação da amiga genial, a inspiradora do título desta segunda etapa da série novelesca, gizada com muitos acertos/desacertos intermédios, namoros encetados/terminados, em polifonia complementar com outras tantas uniões circunstanciais de cônjuges/amantes ocasionais ou permanentes, mescladas com um sem-número de traições-rancores-escaramuças, em paralelo com uma mão-cheia de amores/desamores cruzados, todos eles envoltos numa larga rede de mexericos, boatos e diz-que-disse, plasmados num bairro sem nome conhecido, subúrbio da cidade capital da Campânia e populosa metrópole da Itália. Nada de mais que um conjunto de existências não comporte em qualquer parte do mundo.

O teor dos oito cadernos contidos na caixa de metal confiada pela filha mal-casada do sapateiro à filha do porteiro da câmara municipal, acrescidos com algumas conversas e confidências avulso, bem como dos testemunhos presenciais, a entidade narrativa reconstrói com precisão milimétrica os eventos ocorridos na distante década de sessenta, assegurando, assim, o estatuto de revelação pessoal credível a tocar a omnisciência. No final da retrospetiva, a emissora interna confidencia ter escrito e publicado o seu primeiro romance, focado num episódio marcante da sua vida. Recorre então a uma voz de terceira pessoa, para afastar a subjetividade presente na série napolitana. A dúvida que se instala é a de saber até que ponto esta Elena Greco da ficção não esconde a verdadeira Elena Ferrante da capa do livro. Determinar se a realidade e a imaginação não andam mais uma vez de mãos dadas. Quem sabe se a continuação da leitura dos restantes tomos desta tetralogia que pretendo fazer ‒ malgrado a pretensa superficialidade argumentativa de que é acusada ‒ não me dará pistas para lhe dar cobertura, conquanto meramente especulativas.

«Não errámos nada, Lina, só temos de esclarecer algumas coisas. Tu já não te chamas Cerullo. És a senhora Carracci e deves fazer aquilo que eu te digo. Bem sei que não es prática, não sabes o que é o comércio, pensas que eu encontro o dinheiro no chão. Mas não é assim. O dinheiro tenho de ganhá-lo todos os dias, tenho de pô-lo onde possa crescer. Tu desenhaste os sapatos, o teu pai e o teu irmão sabem trabalhar bem, mas os três juntos não são capazes de fazer crescer o dinheiro. Os Solara sim, por isso - e ouve bem o que te digo - estou-me nas tintas se tu não gostas daquela gente. O Marcello também a mim mete nojo, e quando olha para ti, mesmo só de esguelha, quando penso nas coisas que ele disse de ti, dá-me vontade de lhe cravar uma faca na barriga. Mas se me é útil para fazer crescer o dinheiro, então passa a ser o melhor amigo que tenho.» (29-30)

Pilares marítimos da cultura portuguesa

Laterais: folhas de rosto d'Os Lusíadas (1572 ) e das Flores de Música (1620)
Centro: gravura alemã dos «Jerónimos» (1650) e «Painel do Infante» (c. 1450)
Inferior: anotação musical dum Tento de Manuel Rodrigues Coelho

TESE MARÍTIMA

«A força atrativa do Atlântico, esse grande mar povoado de tempestades e de mistérios, foi a alma da Nação e foi com ele que se escreveu a história de Portugal.»

Jorge Dias, Os elementos fundamentais da cultura portuguesa (1950)

Espinhosa tarefa essa de estabelecer os elementos fundamentais duma determinada cultura, sobretudo se se referir a uma realidade multissecular como é o caso da nossa. Jorge Dias ousou fazê-lo em 1950, quando apresentou no I Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, realizado em Washington, uma tese subordinada a essa temática na secção de antropologia cultural. Identificou as dificuldades sentidas e centrou o resultado do seu trabalho na força atrativa do grande mar oceano, exercida desde na configuração da personalidade-base do país, que sintetiza em quatro pilares ou formas de pensar do génio criador português e canaliza para a criação literária, arquitetónica, pictórica e musical. Ei-los.

O edifício identitário nacional tem como suporte poético máximo Os Lusíadas (1572) de Luís de Camões. Assente nos dez cantos de oitavas decassilábicas, a grande viagem de descoberta do caminho marítimo para a Índia justifica perfeitamente a linha central de raciocínio seguido pelo etnólogo na sua comunicação. Vasco da Gama é erguido à categoria de herói épico, desenhado à maneira dos seus antecessores gregos e romanos, assume o comando da expedição, encarrega-se de relatar aos seus anfitriões orientais as glórias pretéritas do povo luso por si representado e prepara naquele tempo histórico ali vivido a revelação antecipada das muitas glórias vindouras a efetuar nos quatro cantos da terra e do mar.

A celebração das expedições às terras dos Algarves, Guiné, Etiópia, Arábia, Pérsia e Índia, feitas nos mares oceanos ocidentais e orientais no período áureo das navegações, encontra-se exaltado em pedra no Mosteiro dos Jerónimos (1501-1601), entendido como padrão comemorativo da expansão marítima global efetuada sob a égide da Casa de Avis. Os elementos evocativos dos novos mundos visitados encontra-se copiosamente representada no complexo monumental de Belém, rendido ao manuelino então predominante e replicada em muitos outros edifícios de traça sacra e civil dessa e doutras épocas. É o caso dos túmulos escolhidos pelo revivalismo romântico para os túmulos do poeta e navegador festejados ali sepultados.

A ereção da ilustre casa lusitana prossegue com o Políptico (c. 1470) de Nuno Gonçalves, atualmente exposto nas Janelas Verdes no Museu Nacional de Arte Antiga. A eleição desta obra paradigmática da cultura portuguesa deve-se ao facto de no designado painel do Infante se encontrar a alegada figura de D. Henrique, o grande impulsionador da política das viagens marítimas, por isso mesmo cognominado o Navegador. Tudo seria perfeito se se desse o caso do enigmático homem do chapeirão ser o elemento mais famoso da Ínclita Geração. Polémicas à parte, parece não caber dúvidas que o Senhor de Sagres se encontra representado numa das tábuas quatrocentistas. Soluções alternativas credíveis não faltam.

O mais intrigante pilar indicado pelo conferencista na capital federal dos Estados Unidos da América, em meados do século passado, assenta nas Flores de Música (1620) de Manuel Rodrigues Coelho. A questão que de imediato se coloca é detetar a presença do mar nos Tentos para órgão, cravo e arpa ali coligidos pelo mestre de capela alentejano das catedrais de Badajoz, Elvas e Lisboa. A resposta só se poderá obter através da audição atenta das peças e à visão das respetivas partituras. A sucessão de subidas/descidas presentes nas composições perfeitamente visíveis na ondulação sistemática das notações musicais orientadoras da execução/navegação harmoniosa das melodias instrumentais ali desenhadas com engenho e arte.

À distância de sete décadas e meia de ter sido proferida, a tese marítima de Jorge Dias continua a ser editada, lida e comentada nos nossos dias. Mantém-se atual, apesar de não poder ser entendida dogmaticamente como uma constante perene da cultura portuguesa. A presença do mar foi muito discreta nos períodos limítrofes do Renascimento-Maneirismo-Barroco que moldaram a nossa idade dourada. Desempenhou um papel muito discreto nos tempos medievais e assim permanece nos contemporâneos. Outros pilares teriam de ser evidenciados, na certeza, porém, de se encontrarem forçosamente na sombra dos traçados pelo espírito criador lusitano do nosso devir histórico pretérito a apontar para o vindouro.

Jorge Dias, Os elementos fundamentais da cultura portuguesa. Lx: INCM, 1950

A vida parcial de Ginés de Pasamonte

Eleazar, «Ginés de Pasamonte» (2005)

Cadena de galeotes que va a las galeras del rey...

Tras todos éstos venia un hombre de muy buen parecer, de edad de treinta años, sino que al mirar metia el un ojo en el otro un poco. Venía diferentemente atado que los demás, porque traía una cadena al pie, tan grande, que se la liaba por todo el cuerpo, y dos argollas a la garganta, la una en la cadena, y la otra de las que llaman guardamigo o pie-de-amigo, de la qual decendian dos hierros que llegaban a la cintura, en los cuales se asían dos esposas, donde lleuaua las manos, cerradas con un grueso candado, de manera que ni con las manos podía llegar a la boca, ni podía bajar la cabeza a llegar a las manos. Preguntó don Quijote que cómo iba aquel hombre con tantas prisiones más que los otros. Respondióle la guarda: porque tenia aquel solo más delitos que todos los otros juntos, y que era tan atrevido y tan grande bellaco, que, aunque le llevaban de aquella manera, no iban seguros dél, sino que temían que se les había de huir.

‒¿ Qué delitos puede tener ‒dijo don Quijote‒, si no han merecido más pena que echalle a las galeras?

‒Va por diez años ‒replicó la guarda‒, que es como muerte civil. No se quiera saber más sino que este buen hombre es el famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre llaman Ginesillo de Parapilla.

‒Señor comisario ‒dijo entonces el galeote‒, vayase poco a poco, y no andemos ahora a deslindar nombres y sobrenombres; Ginés me llamo, y no Ginesillo, y Pasamonte es mi alcurnia, y no Parapilla, como voacé dize; y cada uno se dé una vuelta a la redonda, y no hará poco.

‒Hable con menos tono ‒replicó el comisario‒, señor ladrón de más de la marca, si no quiere que le haga callar, mal que le pese.

‒Bien parece ‒respondió el galeote‒ que va el hombre como Dios es servido; pero algún día sabrá alguno si me llamo Ginésillo de Parapilla o no.

‒Pues ¿no te llaman ansí, embustero? ‒dijo la guarda.

‒Sí llaman ‒respondió Ginés‒; “más yo haré que no me lo llamen, o me las pelaría donde yo digo entre mis dientes. Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya, y vaya con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas; y si la mia quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares.

‒Dize verdad ‒dijo el comissario‒; que él mesmo ha escrito su historia, que no ay más, y deja empeñado el libro en la carcel en

docientos reales.”

‒Y le pienso quitar ‒dijo Ginés‒ si quedara en docientos ducados.

‒¿ Tan bueno es? ‒dijo don Quijote.

‒Es tan bueno ‒respondió Ginés‒, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no puede haber mentiras que se le igualen.

‒Y¿cómo se intitula el libro? ‒preguntó don Quijote.

‒La vida de Ginés de Pasamonte ‒respondió el mismo.

‒Y ¿está acabado? ‒preguntó don Quijote.

‒¿Cómo puede estar acabado ‒respondió el‒, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras.

‒Luego ¿otra vez habéis estado en ellas? ‒dijo don Quijote.

‒Para servir a Dios y al rey, otra vez he estado cuatro años, y ya sé a que sabe el biscocho y el corbacho ‒respondió Ginés‒; y no me pesa mucho de ir a ellas, porque alli tendré lugar de acabar mi libro; que me quedan muchas cosas que decir, y en las galeras de España hay más sosiego de aquel que sería menester, aunque no es menester mucho más para lo que yo tengo de escribir, porque me lo sé de coro.

‒Habil pareces ‒dijo don Quijote.

‒Y desdichado ‒respondió Ginés‒; porque siempre las desdichas persiguen al buen ingenio.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (Madrid, 1605; I, 22)

Laurent Binet, perspetiva(s) pintada(s) e contada(s) dum thriller histórico epistolar

« Il n’y a rien de plus certain que la perspective, rien de plus essentiel, ni rien de plus éternel. C’est elle, et elle seule, plus que toutes les batailles et tous les poèmes et tous les traités de Machiavel ou de Castiglione, qui a rendu notre Toscane immortelle, qui a fait qu’on parlera de nous dans les siècles des siècles, de la Chine aux Amériques. “ Oh ! Quelle douce chose que cette perspective ! ”»

Laurent Binet, Perspective(s) (2023)

Jacopo Carucci, mais conhecido no mundo da arte por Jacopo (da) Pontormo ou apenas Pontormo, nasceu em 1494 na localidade vizinha de Empoli, pela qual passou a ser referido, foi encontrado morto no primeiro de janeiro de 1557, junto ao fresco do «Dilúvio» que estava a pintar na Basílica de São Lourenço em Florença. O óbito ter-se-á verificado nessa data ou na véspera, tendo sido sepultado no dia seguinte na capital toscana. Dados os contornos insólitos do falecimento, a suspeita de ter sido assassinado instalou-se no ar, criando o ponto de partida seguido por Laurent Binet para redigir o Perspective(s) (2023), 466 anos após a verificação do trespasse.

Entusiasmei-me com a sinopse publicada nas páginas da Net e encomendei de imediato a obra online, tendo em vista o regresso ainda que virtual à Cidade das Flores e aos artistas quinhentistas que ali nasceram, singraram e abriram caminhos estéticos a toda a Europa culta da época. A contracapa da edição original do roman, que rapidamente me chegou às mãos voltou a repetir, ipsis verbis, os dados já divulgados em suporte digital, máxime o facto da pesquisa policial então encetada assentar integralmente numa estrutura polar histórico-epistolar. Lançados os dados genéricos, só faltaria saber do autor as circunstâncias insólitas que lhe haviam facultado essa coleção extraordinária de 176 missivas, tão reveladoras dos enigmas catapultados para o relato de relatos trazidos aos nossos dias como se tivessem acabado de ocorrer.

Faça-se tábua rasa da autenticidade das cartas e da credibilidade da sua compra a um antiquário de Arezzo, para prestar atenção aos testemunhos registados pelos 21 correspondentes compilados pela instância narrativa. As informações paratextuais são referidos no «Prefácio», assinado por um singelo B facilmente identificado com Binet, que assim atribui ao conjunto documental obtido um tópico simulacro de veracidade discursiva, exigida pelo cânone tradicional das categorias literárias convocadas e passa assim a fazer parte integrante da ficção. O aparato preparatório do processo indagativo operado à distância de quase meio milénio conta, ainda, com um plano de Florença e outro da Itália, contemporâneos dos factos trazidos à colação, bem como uma uma ficha completa de todos os intervenientes nos eventos.

O fascínio sentido por este jovem contador de histórias fingidas decalcadas de histórias acontecidas é antiga. Remonta ao primeiro exercício biográfico por si composto, logo seguido dos intermédios até chegarmos ao mais recente. À eliminação real de Reinhard Heydrich, o carrasco de Praga e braço direito de Himmler; seguido do final trágico imaginado de Roland Barthes, alegado autor duma sétima função da linguagem; e, ainda, do destino alternativo de Atahualpa, o derradeiro Sapa Inca e pretenso conquistador da Europa de Carlos Quinto. Tudo nomes conhecidos, que a memória dos homens registou ao longo dos tempos, conquanto devidos a razões diametralmente opostas. A ucronia é rainha em todos eles, como de certa modo o é também este conjunto de cartas que nos apontam para uma série de hipotéticos assassinos de Pontormo, o mais destacado inventor do Maneirismo, aquele movimento artístico que mediou o apogeu do Renascimento e do Barroco.

Os labirintos artísticos, políticos, religiosos e filosóficos da época pululam em cada escrito atribuído a vultos frequentadores da corte ducal de Cosimo de' Medici e cúria papal de Pietro Carafa, aos meios culturais de pintores, escultores, arquitetos ou meros operários duns e doutros, a vultos mais ou menos familiares nos nossos dias, desempenham um papel decisivo para identificar/afastar hipotéticos homicidas do genial, melancólico, subjetivo e bizarro autor de telas, frescos e esboços de obras que os sucessivos preceitos estéticos fariam impediriam de concluir ou fariam desaparecer para sempre. O jogo de perspetivas plasmadas por cada um deles dá o tom geral ao relatório final apresentado em forma de romance, a que não faltará a identificação indiscutível do assassino do mestre amado/odiado que alimenta toda a inquirição detetivesca efetuada por Giorgio Vasari, autor da polémica e sempre citada Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550). Nessa edição não se referem os pormenores da morte do cultor das poses contorcidas, perspectiva distorcida e cores marcadamente incomuns e peculiares, presentes neste repositório detetiveste de pontos de vista literários inspirados nos pontos de vista pictóricos. Podia revelá-lo aqui, mas seria uma traição que os futuros leitores não perdoariam.

Sinestesias escutadas

Rubens & Brueghel
El oído, 1617-1618
[Museu del Prado, Madrid]

Ouvires, Fragores, Rumores, Soares

O tum-tum-tum-tum ‒ tum-tum-tum-tum de abertura da Sinfonia do Destino (1804-1808), a popular 5.ª sinfonia em dó menor op. 67 de Beethoven, faz-me lembrar como a sucessão melódica de toques bem dados pode gerar uma das melodias mais conseguidas da música clássica de todos os tempos. Funciona como o início duma vasta conversa travada entre todos os instrumentos que a tornam audível e compreensível. Uma extensa pergunta que só obterá uma resposta cabal no termo do quarto andamento com o tum-tum final. 

O tá-tá-rá-tá ascendente seguido do tá-tá-rá-tá descendente dos primeiros acordes da Grande Sinfonia (1788), a célebre sinfonia n.º 40 em sol menor KV. 550 de Mozart, atacam o imenso jogo de perguntas/respostas presentes ao longo da totalidade da peça. A expressão vienense do rococó em sons então vigente divergia em muito das sonoridades mais intimistas produzidas pelo romantismo alemão predominante na época. Sinestesias claras do toque táctil da orquestra com o tato ligado ao toque sentido com os tímpanos.

O tã-tãrãrã ‒ tã-tãrãrã ‒ 'rãrã contínuo de dois compassos repetidos cento e sessenta e nove vezes pela caixa-de-guerra do Bolero (1928) de Ravel, como se se tratasse uma prolongada afirmação proferida num único movimento, a ritmo uniforme e invariável, a rondar um quarto de hora. Os ouvires, fragores, rumores e soares deste tempo di Bolero, moderato assai, foi criado para balett, mas pode ser apreciado com todos os sentidos numa simples interpretação orquestral, num auditório musical, gravado num disco ou trauteado de memória.

Os soídos musicais nunca se deixam traduzir por uma cadeia sonora verbalizada de vocábulos concretos, com ou sem recurso à imitação onomatopaica. É que se uma imagem vale mais do que mil palavras, então atrevo-me a dizer que uma melodia inspirada vale mais do que mil imagens. Veem-se quando se ouvem, saboreiam-se quando se tocam, respiram-se quando se escutam e nos sabem aprisionar. São sentidas com todos os sentidos que o sistema sensorial pôs ao nosso dispor, a única língua universal fruto do engenho e arte humanos.

Edvard Munch, Skrik (1893)